Circuito de la Memoria Material

Diarios de Memoria Material. 83 voces reunidas para comprender objetos

*Este texto de Shaday Larios es el resultado del apoyo concedido por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México para la realización del proyecto pedagógico Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. Cuba-Brasil-Argentina, emprendido entre abril y junio del 2019. 

1.
¿Qué puede un objeto?

2.
Llevo un observatorio portátil que no tiene casi nada físico. Tiene el nombre que lleva un peso, una densidad. Laboratorio es ya un gesto de congregación, una manera de estar presentes y de acompañarnos más que nada en un viaje de preguntas hacia la capacidad de agencia de lo inanimado. “Agencia de lo inanimado” cuántas veces he escrito esto, cuántas veces lo he dicho, cuántas veces lo he leído y no deja de hacerse expansivo, adictivo. Luego está la palabra teatro. La palabra objetos. La palabra documentales. Todo articulado encierra un sentido que convoca algo. Algo que yo misma comprendo conforme lo despliego y deja de ser mío. En tres meses se quedó entre las notas, en algún lugar de la vida de 83 personas de Cuba, España, Chile, Colombia, Brasil, Argentina y Ecuador. Escribo fragmentos del vaivén en este diario. Y me siento con la responsabilidad de escribir que hubieran podido ser muchas más personas. Lo indicaban las listas de espera. Pero todavía no puedo contener la experiencia en una escala mayor. Necesito una estrategia, otra. Una que sea cada vez más auto-generativa. En esta demanda y en esta convivencia confirmo que en América Latina tenemos un pacto, una especie de compromiso tácito con una idea de memoria. Una urgencia de desciframiento de raíces que no son remotas. Están aquí, aconteciendo y se conectan a la vez con algo que aparentemente está perdido, olvidado. Pero la memoria que aquí se inquiere dice todo lo contrario. No hemos perdido nada, persiste en una voluntad que transcurre día a día en la dimensión punzante del deseo, en el delirio normalizado de los símbolos, en la pulsión inconsciente que se ha cansado de llamarse así. Llego a los lugares. Instalo el nombre para desfigurarlo. Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. La memoria que recae sobre algo concreto, tangible. Podría siempre trazarse el camino inverso. Lo tangible que recae sobre la memoria de alguien y toma otro cuerpo en el debate con su virtualidad. O lo intangible que una vez fue tangible y ahora propone su archivo desde la inmaterialidad. No hay limite en el campo de las figuras que buscan ser. Y el laboratorio es más que nada un lugar que consolidamos juntos y resulta ser un contraflujo a la ansiedad del hacer, a la ansiedad de dominio, de la posesión. Francamente yo no sé si tengo algo que enseñar. No al menos desde esa constitución cognitiva, introyectada del poder que nos lleva a querer saber para controlar y decir que se controla sin permitirle fisuras al propio proceso del saber. Hay algo de descontractura hacia una inercia tecnificada, programada del acto creativo. En todo caso, la pedagogía aquí intenta pasar por un estado cuidadoso de escucha de nosotros hacia nosotros, de nosotros hacia los objetos y sus contextos implícitos. Mi papel es propiciar ese estado. El resto es un conjunto de imágenes que derivan de esa esencia.

3.
La Habana.
¿Porqué no hacemos un encuentro de teatro de objetos documentales itinerante? Imagino el Circuito de la Memoria Material más allá de un espacio pedagógico. Lo imagino como un territorio de cruce de estudios de cultura material con las artes vivas, en donde el teatro de objetos documentales sería sólo una vertiente más. Hoy damos una conferencia performativa en la mítica Casa de las Américas. Rubén Dario Salazar, el director del Encuentro Internacional Retablo Abierto, además de invitarme a dar el laboratorio a Matanzas, me invita a curar el encuentro junto con él, invitando poéticas afines a mi trabajo. Observo mi curaduría y encuentro líneas comunes que abren el problema de lo inanimado hacia diferentes focos indagatorios. Que subvierten la idea de lo teatral en su vínculo hacia lo inanimado hacia formatos inaprensibles, indefinibles. Tres de los cuatro proyectos son porosos e intercambian estrategias con la etnografía, con la arqueología. El mío es La Máquina de la Soledad. El objetocentrismo hacia una maleta con 600 cartas de amor del siglo XIX que con mi grupo (un grupo de dos Oligor y Microscopía) encontramos en un mercado y nos cambió la vida. Un objetocentrismo del que he escrito ya en muchos lugares y que resulta la génesis de este movimiento. Luego está el Colectivo 3 de México, Ilana Boltvinik y Rodrigo Viñas nos hablan de sus objetos oblicuos, de sus proyectos como pepenadores profesionales, como antropólogos de la basura, y de aquél que desarrollan ahora para la Bienal de Arte de La Habana. A ellos los desechos los guían. Enuncian la basura como un objeto colectivo, porque dicen que le pertenece a todos y nadie simultáneamente. Me interesa tanto su perspectiva porque se sumerge en nuestro inconsciente material, en aquello que pensamos que ha dejado de existir simplemente porque desaparece de nuestro campo de visión. Y ellos saben cómo formular bases de datos de esa realidad despreciada que nos hace voltearnos a ver nuevamente desde una orilla, desde un ángulo no registrado de nuestro cuerpo en el espejo. Cada residuo desata una narrativa, agrega Ilana, y cada uno te pone los límites de hasta donde intimar con él en el borde de lo infecto. Para el caso de La Habana, han clasificado la basura encontrada de forma recurrente en sus derivas por el territorio en tres grupos: escombros, residuos de la santería (los religiosos, los que nadie se atreve a levantar ¿y entonces?) y basura analógica. Se centran en esta última. Conciben la ciudad como un archivo de escrituras tiradas, que abundan al casi no haber conectividad a internet. Su Poema anónimo para La Habana es esto, un discurso colaborativo que emerge de esta recolección, y que propone un proceso de distorsión matérica puesto que han invitado a grafólogos a interpretar las posibles personalidades que encriptan esas escrituras encontradas; después a dibujantes y estudiantes de criminalística para que realicen un retrato hablado. ¿Hasta dónde se puede distorsionar un objeto? ¿Hasta dónde el teatro de objetos documentales genera también un archivo y después una cadena de traducciones semejante, una interpretación, un “umbral mínimo de ficción (UMF)” de ese archivo, si utilizo la terminología de Vivi Tellasm creadora del biodrama? ¿Es todo archivo en sí un ejercicio de poder? En los días siguientes veremos Buscamos en el silencio de las cosas de Guilianna Zambrano, un objetario post-catástrofe de escombros simbólicos traídos tras un terremoto en Bahía, Ecuador; Caja Chernobyl de Ángel Hernández de México, una pieza mutable basada en el hallazgo de restos y de un calendario olvidado en una casa cercana al reactor, pieza que generó además una investigación local, pues Fidel Castro en su momento brindó auxilio a muchos niños afectados por el accidente nuclear. Y M.A.R. Un discurso plástico a través del espacio de Andrea Díaz Reboredo de España. Una autobiografía llevada a la abstracción micro-arquitectónica de la historia de una casa. Pienso en la vastedad de registros que tiene el teatro de formas animadas, en lo poco que se han estudiado sus poéticas más híbridas, las que con el paso del tiempo, incitan a los puntos de fuga.

Un poema anónimo para La Habana pieza de Colectivo 3

4.
Matanzas.
En Cuba, me dicen, no se conoce el teatro de objetos. Hay una tradición titiritera muy consolidada, muy rigurosa, pero el teatro de objetos no, y menos todavía, teatro de objetos documentales. Hago un repaso de la simiente para traspasarla y poder ceñirnos a a indagar la memoria objetal. Por experiencia sé que esto que he venido a compartir es un medidor de nuestra pulsión de consumo material. Y no tengo ni idea de qué tipo de formas se producirían en un país socialista. Así que como yo soy extranjera sólo me dedico a hacer preguntas. A tomar notas. A tratar de desacomodarme. A escuchar mucho porque los cubanos son oradores natos y me diluyo por entre lo magistral de su retórica instantánea. El círculo de reflexión se acalora y dedicamos bastante tiempo al debate. Me podría quedar así todo lo que resta del laboratorio, pensando en conjunto la diversidad de problemas y formatos que presenta la objetualidad cubana, su contraste y paralelismo con otras realidades latinoamericanas, pero tenemos el compromiso de mostrar un resultado público a partir de estas discusiones.
Salgo a dar un paseo. Conozco al señor Santiago que es de Guantanamo, nació en 1955 y vende fósforos y bolsas de plástico (“javas», les dicen los cubanos). Un día estudió medicina pero no me dice cómo terminó en esta acera. Las bolsas son robadas de una fábrica. Construye un edificio con las cajas de cerillas. Dobla las bolsas, las alisa. No me deja hacerle una fotografía porque dice que yo ya debería saber cómo son los comunistas y como él está de ilegal bajo los arcos, teme. Comienza a temer de mí que pregunto. Miro alrededor, la gente vende lo que puede, lo que tiene, encuentro ejemplares de la revista Sputnik, rastrillos, baterías, desodorantes, pastas de dientes, jabones y más cerillas, más javas. Miro hacia el interior de las casa con insistencia. Cómo quisiera entrar a mirar sus espacios domésticos, entender más de su Historia por cómo disponen sus cosas, por cómo distribuyen el espacio que a veces es minúsculo. Retratos del Che, de Fidel. La isla es ya en sí un museo de estados excepcionales de los objetos. Aquí ya son extraordinarios y esas desviaciones habituales las intuyo como la fuerza de un posible teatro de objetos documentales local. Pero para ellos no tiene nada de extraordinario, nada de atractivo, al contrario. ¿Tadeusz Kantor conoció Cuba? Pienso en su categoría del objeto pobre, en cómo abstraer una biografía del deterioro y el desgaste, del reciclaje, de esas secuelas de inventos que dejó el Periodo Especial por vía del mirador que es el teatro de objetos documentales. Pero noto resistencia a un tema vulnerable que no conozco, que no he padecido. Siento respeto. Aunque por otro lado, en toda América Latina podemos encontrar en distintos niveles, ejemplos de una materialidad precaria que muchas veces nos salva.
Tengo un alumno que es un clown reconocido, hace globoflexia. Dice que nunca rompe sus globos porque si no no sabe cómo conseguirlos. Cuando vienen amigos de afuera le traen, así que tiene globos de todo el mundo. Veo su espectáculo y me dedico a ver cómo los cuida. Tienen talco, están amarrados con cordones, no los anuda. Algunos ya están un poco arrugados. Para mí su virtuosismo está en esa delicadeza con la que trata el material para que no le pase nada, más que en su capacidad para hacer reír o para manipular los globos. Le digo que el tipo de teatro que buscamos comienza justo en la historia de ese cuidado, en las trayectorias sociales de los globos. Y me dice, sí, pero esa es tu fascinación. Me trago mis palabras y a la vez no, las expando, las dejo en la mesa de disecciones para que confrontemos maneras de percibir el cuidado de las cosas de acuerdo a nuestro lugar de enunciación. Al final propongo que hagamos un objetario que salga de estas conversaciones. Y eso es lo que haremos, lo redactamos entre Norge Espinosa, Yudd Favier y yo a partir de todo lo que se ha dicho:

Objetario Cuba S.A. Memoria Insular
objetos criollos/ hijos de la precariedad, hijos en su mayoría del llamado Periodo Especial, compuestos de pedazos de pedazos de muchos orígenes, fusión, enredadera, salvavidas, sucedáneo. ¿Cuántas combinatorias entre objetos habrán sostenido a este país?
objetos discontinuados/ ya no sirven para nada. Son piezas de cosas que ya no existen, electrodomésticos de otro tiempo que ya no podrán volver a funcionar, pero están ahí, a la espera, observándonos. ¿Qué hacemos con los objetos detenidos en el tiempo?
objetos religiosos/ son depositarios de fe. Puede ser un animal, una fruta, una planta, cuentas unidas en brazaletes y collares, calderos, o una muñeca Lily vestida con tela de ginga. ¿Cuántos tránsitos y rituales puede almacenar una muñeca negra, plástica, producida en una fábrica que ya cerró?
restos de la épica/ medallas, diplomas, condecoraciones, reconocimientos, sellos de solapa con perfiles de héroes, afiches y estampas de batallas y acontecimientos heroicos. Piezas sueltas de una Revolución y un ideal que ahora empiezan a verse como mercancía que los nostálgicos, hayan vivido o no dichos procesos, buscan ansiosamente. ¿No será la manera en que sobreviven esos objetos el legado final de la epopeya que los creó?
objetos heredados/ muebles, vajillas, joyas, utensilios de cocina, ropa, zapatos, máquinas de afeitar, espejuelos, libros. Lo dejaron tus abuelos en la casa que construyeron, lo ocuparon tus padres en la casa que heredaron, y lo posees tú. ¿Puedo ponerme los zapatos de mi hermano y seguir a la moda?
objetos republicanos/ vestigios de ese tiempo que entre 1902 y 1958 fue una Cuba que ya no existe. Restos de un glamour, una elegancia y un modo de vida que cambió radicalmente. Atesorados y despreciados, quedan como testigos peligrosos de un tiempo que ya no volverá. Como los parientes que los usaron por primera vez. ¿Puede la nostalgia encarnar en un objeto, puede un país que ya no existe caber en el aroma final de un frasco de perfume?
objetos soviéticos/ artefactos que entraron con más fuerza a la isla después del Embargo que impuso Estados Unidos, venían del frío, de una idea del socialismo, menos elegantes que los que anunciaba el capitalismo, más toscos, feos, burdos, pero también más resistentes, capaces de recomponerse una y otra vez por la ausencia de obsolescencia programada, bajo el ahogo del calor tropical. Zapatos, ventiladores, lavadoras, radios, vasos, juguetes, televisores. ¿No es esa una galería que perdura hasta hoy para que no olvidemos, para que estos objetos extranjeros nos hagan recordar otras alegrías y tristezas?
objetos del exilio/ los que llegan “de afuera”, cuando lo traen tus familiares o amigos para aliviarte de la pena de no tenerlo. El que seguramente tiene un homólogo nativo que no puedes comprar. Teléfonos, tablets, XBox, ropas, toallas, sábanas, jabones, protectores solares, Café Pilón, Café La Llave, Sazón Goya, y zapatos, zapatos, zapatos.
objetos de conglomerado/ hechos para que la masa confirmara que todos éramos o creíamos ser iguales. Bandejas, mesas, ropa, muebles diversos e idénticos, en materiales moldeados con rapidez y capacidad de resistencia. Para el obrero, el estudiante, el deportista, el campesino. En serie y sin mucha identidad propia. ¿Cuánto, sin embargo, dicen de nuestra biografía, de la memoria del país que quiso ser de esa manera y que hoy los recuerda con tanto extrañamiento?
escombros/ la huella de una ciudad que se cae a pedazos, y los restos irresponsables de la otra que se construye sobre la memoria vacía de la que va desapareciendo.
residuos de emergencia/ acumulados para que nos auxilien cuando se rompa uno u otro. Guardados celosamente porque aunque tengamos uno nuevo que los sustituya, conseguirlos otra vez puede ser difícil. Se saben importantes, aunque no los tengamos en uso. ¿No son un poco como nosotros, a la espera de lo que sabemos tenga para los otros, acaso los más jóvenes, un valor repentino?
objetos soñados/ esos que, no importa cuánto trabajes o ganes, nunca podrás tener, por mucho que los desees.
objetos insustituibles/ Los compañeros de vida, los testigos mudos de nuestra intimidad, los almacenes de nuestros afectos, los que incondicionalmente permanecerán siempre a nuestro lado aunque se fracturen, y serán, los que podrán hablar mejor de nosotros que nosotros mismos desde su silencio, cuando ya no estemos aquí.

El objetario nos asienta, nos da una templanza dentro del juego discursivo. Lo que seguirá será formar alianzas, acoplamientos entre personas para movilizar estas ideas y hacer pequeños ejercicios que se presentarán en la sede del Teatro de las Estaciones, a partir de objetos propios, a partir de objetos encontrados en breves trabajos de campo por la ciudad. Me conmovió particularmente la participación de Eugenio Vicedo, un librero local que vino a contar de viva voz la relación que tiene con sus libros. En días posteriores, la crítica Yudd Favier, quien formó parte activa del encuentro, escribirá esto en un artículo para la Revista Tablas, publicación escénica local: “Creo que el gran éxito del laboratorio es que los que estuvimos allí ya no vemos el objeto ni nuestra relación con ellos del mismo modo, existe un antes y un después del Lab. de teatro de objetos documentales en Cuba y sin pretender hacer spoilers a nuevas producciones y según he sabido, tampoco desde tendencias miméticas, la mirada hacia los objetos también mutará en próximas producciones titiriteras. ¿Animando?, sí; ¿reciclando? puede ser; pero seguro explorando nuevas formas de construcción y representación, justo dentro de la cronología objetual que le corresponde a la Isla, un ciclo que ha recibido un impulso, una sacudida maravillosa y siempre bienvenida.”

5.
Buenos Aires
Una vieja nave que tiene un aire industrial, es una de las sedes del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad Nacional de las Artes. Nos asignan un aula de techo muy alto con un ventanal. Y no necesitaremos mucho más porque los argentinos se entregan desde el primer momento a cavar cada vez más hondo en la discusión, a configurar eso que yo llamo “oficinas de experiencia.” En este caso, mesas de encuentro entre materialidades íntimas que formarán con los días un trabajo de presentación pública. Hay gente de la especialidad en Teatro de objetos, interactividad y nuevos medios que dirige Ana Alvarado. Y gente que viene desde muchas otras partes de Argentina. Esta vez propongo cavilar sobre la noción de mnemobjeto, un término que es una contracción entre objeto y memoria, y que en varias ocasiones someto a escrudriño y re-definición en los laboratorios. Un centro de oscilaciones lúdicas más que un concepto, que se asimila y se conforma según la variedad de entornos y biografías objetuales. El término no tiene ninguna dureza y es de libre circulación. El aula está llena de menmobjetos en potencia venidos desde varios puntos geográficos. Los veremos construirse, aparecer y por momentos enlazarse entre ellos lentamente conforme avanzan los días. El pensamiento camina paralelo a la acción y destinaremos un buen tiempo a generar premisas, indicios para definir lo que es un mnemobjeto de manera colectiva. 88 premisas que se repetían y se parecían entre ellas. Entonces vino un trabajo de destilación y aquí se enlistan decisiones de 28 personas, entre las que me incluyo:

Un Mnemobjeto:

1. Es un agente que activa, a través de la materia, el dispositivo de la memoria.

2. Guarda información como chip tecnológico. Requiere de especialistas para ser decodificado.

3. Su imagen y apariencia es sólo un aspecto. Debajo de ella se esconden capas de memoria de distintos espesores y densidades.

4. Emerge de un estricto y comprometido ejercicio de observación y afectación, de dimensionarlo en capas y sustratos para hacerlo hablar por sus poros y hendiduras.

5. Narra relaciones matéricas e intramatericas; remite a procesos.

6. Es una pista del pasado que hace huella en el presente y se proyecta hacia el futuro.

7. Es un viajero del tiempo, nos traslada a dimensiones inconscientes.

8. Construye caminos entre lo individual y lo colectivo, entre lo privado y lo público.

9. Es expansivo, busca cómplices.

10. Presenta rastros de sus relaciones. Las marcas se tornan huellas.

11. Es un sobreviviente que te impulsa a buscar otras voces, testimonios, evidencias.

12. Son destructores del silencio

13. Es intensivo: redistribuye percepciones, cuerpos y sentidos.

14. Esta ahí para comunicar, no tienen boca, pero tiene un lenguaje propio.

15. Es un cofre de afectos y de intensidades humanas y no-humanas.

16. Puede tener pervivencia propia, volviéndose independiente del poseedor.

17. Tiene un enigma y un misterio que lo pueden acercar a hechos y relatos míticos.

18. La necesidad, el deseo y el azar operan creativamente sobre ellos

19. Pueden ser sostenes de utopías

20. Pueden ser una mentira.

21. La psiquis del objeto es una química.

22. En tiempos de dolor, de incomensurable dolor, acompaña, repara e integra.

23. ¿Nos hacen convivir con la muerte?

24. Es un ampliador de sensaciones, emociones y experiencias.

25. Tiene la pulsión de lo sagrado

26. Es obtuso e incapturable: siempre hay resto y tránsitos de lo virtual a lo actual, de lo actual a lo virtual.

27. Nos interroga.

28. Es una fractura en el espacio-tiempo.

29. Tiene potencial micropolítico.

30. Es un archivo poético

Y las mesas para compartir mnemobjetos tratarán sobre distintos afectos compartidos. Una de ellas se fractura y crea cuatro mesas que dialogan a su vez con varias formas de factura mnémica, material. Porque así también lo sugiere la grieta encontrada en un vidrio-pieza que estaba sobre la mesa, su herida convoca a otras heridas insertas en la superficies, en la historia de otros mnemobjetos. Vienen algunas imágenes de las búsquedas como un torrente que se queda: recuperar el archivo fotográfico de su padre que era minutero, excavar en una caja de latón que guarda fotos familiares y una piedra bruja (agujerada) encontrada en una playa de Cuba, los zapatos de cuando tenía seis meses aunque no se acuerde de ese tiempo (¿quién se acuerda de cuando tenía 6 meses?), interceptar el lenguaje del vidrio, de la materia en en sí misma, una colección de gafas de aumento que fueron de su padre ya fallecido, su cuaderno de dibujos de cuando iba al kinder, una caja en donde guarda desde siempre todas sus entradas para ir al cine, piezas de un reloj de su abuelo que era relojero, la ampliadora de su padre que era fotógrafo en la época de la Dictadura, el microcosmos del costurero de su abuela, una caja con diapositivas familiares que se atesoran pero en las que no se retrata realmente nada, todos los objetos de una mujer encontrados en un armario de una casa a la que alguien se muda, un estuche de cd´s, cartas entre un cubano y una argentina que son un trabalenguas sobre lo que es la carta en sí, una memoria sobre los objetos electrónicos que pasaron por su vida y desaparecieron, objetos de una migración forzada de Alemania a Argentina durante la SGM, fotografías, más fotografías, más cámaras fotográficas, y una mesa en donde confluyen y se pierden los límites entre mnemobjetos que pertenecen a la época de la Dictadura en Argentina, muchos de ellos que aluden a la infancia de sus poseedores. Entonces me aparece la premisa número 29 que es la que yo he escrito: el mnemobjeto tiene potencial micropolítico. Eso es lo que me llevo y dejamos como pregunta final, la nostalgia que aparece por medio de los objetos como factor micropolítico, como actitud activa, reflexiva rememorante, que nos re-ubica siempre en el presente y funge como vínculo relacional de intimidades para tal vez imaginar también futuros. ¿Cuál es la fuerza micropolítica de lo auto-referencial? ¿Cómo lo personal se vuelve micropolítico a través de los objetos? Las preguntas se quedan en su dimensión interrogante y siguen como observatorios latentes en cada nuevo encuentro.

6.
Sao Paulo.
La sede del Grupo Sobrevento está en un barrio obrero, en el barrio de Bras, en donde también trabajan y viven muchos inmigrantes. En los contenedores de basura es fácil encontrar restos de materiales que se usan en distintas manufacturas. Un día un alumno que recoge todo lo que se encuentra por la calle, llegará cargado con una bolsa de retazos de telas múltiples. Sandra Vargas y Luis Andrés Brasil Cherubini del Sobrevento, conforman uno de los grupos más longevos de formas animadas de Brasil. Desde 1986 investigan y de un tiempo para acá, su sede se ha convertido en un punto de referencia y de encuentro para comprender qué es el teatro de objetos, a través de talleres con invitados internacionales. Ellos han acogido la idea del teatro de objetos documentales en sus propias creaciones y sus museos vecinales, en los que incorporan y traducen historias de vida de la gente del barrio. Así que aunque me siento en casa, la adrenalina pedagógica se mantiene cada vez más alta, porque esta vez somos 36 personas más tres oyentes. Llegamos a una de las cúspides del laboratorio en cuanto a congregación. Ha venido gente desde Colombia y de Ecuador para estar aquí. En el grupo hay una documentalista y un especialista en teatro documental. Las ruedas de reflexión son interrogatorios continuos que generan y generan cada vez más dudas y esta vez el problema está puesto sobre lo que yo llamo objetocentrismo, una contrapartida al “textocentrismo” y el “escenocentrismo”, nociones que se usan en la teoría teatral para referir los puntos de partida para la creación, el texto o el espacio escénico respectivamente. Yo coloco a los objetos como punto de partida y objetocentrarlos es ya comenzar a construirlos como documentos, a desentrañar a partir de ellos una archivo para impulsar un dispositivo mayor. En estos días nos dedicaremos a objetocentrar hasta lo imposible, repertorios materiales traídos por ellos mismos. Al final veremos pequeñas muestras de ese proceso en distintas fases, intentos por aunar lo propio hacia lo común, que muchas veces se quedarán en esbozos por la falta de tiempo. Pero para mí, lo más valioso reside en la posibilidad de encontrarnos sólo para concederle tiempo a objetocentrar y darnos cuenta, de cómo hay un mundo alterno bastante silente aún, en las cosas de las que decidimos rodearnos. Comparto aquí uno de los ejercicios que más nos conmovió, narrado por su autora:

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro //Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le dijeron que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la incapacidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en colonias de inmigrantes, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM. Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos, de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo que grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.
La palabra «integración» es muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en la «desintegración» que ocurre en las inmigraciones. La falta de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué genera realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en cómo las nuevas leyes afectan nuestra vida cotidiana. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa me contó sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver y se quedaron esperando en el puerto. No sé porqué no quiero escuchar la cinta.//

7.
Después de poner a prueba el TOD con tanta gente, percibo que dentro de sus poéticas emergentes, los objetos están en una batalla continua por ser reconocidos como documentos, aspiran pasar de lo individual a lo común, des-ensimismar su trayectoria íntima para volverla pública y crear una empatía cognitiva colectiva a partir de esa información. Pero por otro lado, los objetos que llevan una insignia de memoria colectiva, que llevan un símbolo social absorbido por una memoria histórica determinada (por ejemplo un pasaporte alemán que tiene una esvástica, un pañuelo verde con la inscripción “aborto legal ya”), buscan ser re-apropiados desde la micro-historia y en ambos casos, el objeto pide un distanciamiento que nos coloca en una tensión investigativa que abre un nuevo espacio de relaciones con él. Esa zona tensa es nuestro campo de exploraciones. La teatralidad singular del TOD se da en la intimidad, posee un discurso íntimo, que deja ver cómo poco a poco el objeto crea una relacionalidad desde distintos niveles de lectura, es altamente micropolítico y a veces es tan fuerte su contenido afectivo, que no precisa de mayores efectos estéticos. Su principal efecto es ser potenciador del aspecto relacional afectivo de la memoria personal que se vuelve compartida.
A través del TOD hay una virtualidad que se encarna, hay algo que aparece y que se revela. La memoria se vuelve presente potencial al unificar la imagen petrificada del recuerdo con la experiencia del presente. ¿Qué es lo que vulnerabiliza a un objeto que es en sí una unidad de tiempo? ¿Cómo y en qué se transforma la materia del pasado al ser tocada por el presente? No es una repetición de lo ya acontecido, sino una transformación interna. ¿Cómo interiorizamos las imágenes? ¿Cómo son las huellas del objeto en nuestra memoria? En el acto de rememorar también hay distorsiones, actos fallidos. Hay efectos de deterioro en el olvido, que también se hacen visibles, en el TOD se da cuenta de nuestra imposibilidad para retener la totalidad. Entonces el TOD es también un escenario de las fracturas que tiene la memoria para con el objeto. Por esto mismo, me doy cuenta, como el TOD documenta en sí los procesos configurativos de la memoria, de lo imaginario y cómo la imaginación llena los vacíos de la propia memoria. Por lo tanto, el TOD documenta también procesos psíquicos mediante los cuales se desarrolla la virtualidad rememorante que es una constante existencial.

Con el exceso de información cotidiana, la memoria se vuelve más líquida que nunca. La capacidad de retención es menor ¿Qué pasa con nuestros recuerdos más remotos a partir del exceso de información? Perdemos imágenes, los recuerdos se deterioran con más velocidad y esta forma de hacer se entromete en eso que se extravía segundo a segundo cotidianamente. Y parte de lo que se puede perder es también esta propia experiencia llamada Circuito de la Memoria Material. Quizá se extravíe entre las miles de actividades y proyectos que trazamos en este tiempo de auto-explotación laboral. Quizá se vaya borrando el eco de esa parálisis temporal vivida frente nuestras cosas, porque el ritmo vital se nos viene en contra. Entonces planeo textos colaborativos, breves urdimbres que dejen un registro impreso de los encuentros. Ideo otras maneras de durabilidad del hecho, que además nos abran hacia una esfera más pública a través de las palabras. “Escribir no es soledad” dijo la escritora mexicana Cristina Rivera Garza en uno de sus ensayos. Y no quiero yo tampoco quedarme sola con estas 83 voces merodeando en mis cuadernos. No quisiera quedarme sola con tantas biografías de objetos que no son míos. Por eso, este diario tiene su complemento con las tres escrituras colaborativas que emergen de los tres laboratorios, de las cuales he tomado algún pasaje y que se publicarán en su momento en distintas revistas de Cuba, Argentina y España. ¿Qué es una escritura colaborativa? Me engañaría diciendo que es un texto escrito en colectivo. Está liderado por una preocupación más que nada mía de transcribir y hacer que la sinergia de las vivencias no se pierdan, de observar qué tipo de discursos produce un acontecimiento pedagógico en otro soporte, qué lazos se tienden entre lo creativo y su reflexión escrita, cómo se pude incentivar la investigación-creación. Así que llevo algunas semanas bordando textos hechos de muchas voces, como este que ahora escribo con notas de mi diario y en el que se presiente, se encarna tímidamente, la vitalidad de 83 personas que le han dado cuerpo a la experiencia.

 

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