Textos colaborativos derivados de los laboratorios de Teatro de Objetos Documentales en distintos países coordinados por Shaday Larios. Proyecto apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.

Circuito de la Memoria Material

Diarios de Memoria Material. 83 voces reunidas para comprender objetos

*Este texto de Shaday Larios es el resultado del apoyo concedido por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México para la realización del proyecto pedagógico Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. Cuba-Brasil-Argentina, emprendido entre abril y junio del 2019. 

1.
¿Qué puede un objeto?

2.
Llevo un observatorio portátil que no tiene casi nada físico. Tiene el nombre que lleva un peso, una densidad. Laboratorio es ya un gesto de congregación, una manera de estar presentes y de acompañarnos más que nada en un viaje de preguntas hacia la capacidad de agencia de lo inanimado. “Agencia de lo inanimado” cuántas veces he escrito esto, cuántas veces lo he dicho, cuántas veces lo he leído y no deja de hacerse expansivo, adictivo. Luego está la palabra teatro. La palabra objetos. La palabra documentales. Todo articulado encierra un sentido que convoca algo. Algo que yo misma comprendo conforme lo despliego y deja de ser mío. En tres meses se quedó entre las notas, en algún lugar de la vida de 83 personas de Cuba, España, Chile, Colombia, Brasil, Argentina y Ecuador. Escribo fragmentos del vaivén en este diario. Y me siento con la responsabilidad de escribir que hubieran podido ser muchas más personas. Lo indicaban las listas de espera. Pero todavía no puedo contener la experiencia en una escala mayor. Necesito una estrategia, otra. Una que sea cada vez más auto-generativa. En esta demanda y en esta convivencia confirmo que en América Latina tenemos un pacto, una especie de compromiso tácito con una idea de memoria. Una urgencia de desciframiento de raíces que no son remotas. Están aquí, aconteciendo y se conectan a la vez con algo que aparentemente está perdido, olvidado. Pero la memoria que aquí se inquiere dice todo lo contrario. No hemos perdido nada, persiste en una voluntad que transcurre día a día en la dimensión punzante del deseo, en el delirio normalizado de los símbolos, en la pulsión inconsciente que se ha cansado de llamarse así. Llego a los lugares. Instalo el nombre para desfigurarlo. Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. La memoria que recae sobre algo concreto, tangible. Podría siempre trazarse el camino inverso. Lo tangible que recae sobre la memoria de alguien y toma otro cuerpo en el debate con su virtualidad. O lo intangible que una vez fue tangible y ahora propone su archivo desde la inmaterialidad. No hay limite en el campo de las figuras que buscan ser. Y el laboratorio es más que nada un lugar que consolidamos juntos y resulta ser un contraflujo a la ansiedad del hacer, a la ansiedad de dominio, de la posesión. Francamente yo no sé si tengo algo que enseñar. No al menos desde esa constitución cognitiva, introyectada del poder que nos lleva a querer saber para controlar y decir que se controla sin permitirle fisuras al propio proceso del saber. Hay algo de descontractura hacia una inercia tecnificada, programada del acto creativo. En todo caso, la pedagogía aquí intenta pasar por un estado cuidadoso de escucha de nosotros hacia nosotros, de nosotros hacia los objetos y sus contextos implícitos. Mi papel es propiciar ese estado. El resto es un conjunto de imágenes que derivan de esa esencia.

3.
La Habana.
¿Porqué no hacemos un encuentro de teatro de objetos documentales itinerante? Imagino el Circuito de la Memoria Material más allá de un espacio pedagógico. Lo imagino como un territorio de cruce de estudios de cultura material con las artes vivas, en donde el teatro de objetos documentales sería sólo una vertiente más. Hoy damos una conferencia performativa en la mítica Casa de las Américas. Rubén Dario Salazar, el director del Encuentro Internacional Retablo Abierto, además de invitarme a dar el laboratorio a Matanzas, me invita a curar el encuentro junto con él, invitando poéticas afines a mi trabajo. Observo mi curaduría y encuentro líneas comunes que abren el problema de lo inanimado hacia diferentes focos indagatorios. Que subvierten la idea de lo teatral en su vínculo hacia lo inanimado hacia formatos inaprensibles, indefinibles. Tres de los cuatro proyectos son porosos e intercambian estrategias con la etnografía, con la arqueología. El mío es La Máquina de la Soledad. El objetocentrismo hacia una maleta con 600 cartas de amor del siglo XIX que con mi grupo (un grupo de dos Oligor y Microscopía) encontramos en un mercado y nos cambió la vida. Un objetocentrismo del que he escrito ya en muchos lugares y que resulta la génesis de este movimiento. Luego está el Colectivo 3 de México, Ilana Boltvinik y Rodrigo Viñas nos hablan de sus objetos oblicuos, de sus proyectos como pepenadores profesionales, como antropólogos de la basura, y de aquél que desarrollan ahora para la Bienal de Arte de La Habana. A ellos los desechos los guían. Enuncian la basura como un objeto colectivo, porque dicen que le pertenece a todos y nadie simultáneamente. Me interesa tanto su perspectiva porque se sumerge en nuestro inconsciente material, en aquello que pensamos que ha dejado de existir simplemente porque desaparece de nuestro campo de visión. Y ellos saben cómo formular bases de datos de esa realidad despreciada que nos hace voltearnos a ver nuevamente desde una orilla, desde un ángulo no registrado de nuestro cuerpo en el espejo. Cada residuo desata una narrativa, agrega Ilana, y cada uno te pone los límites de hasta donde intimar con él en el borde de lo infecto. Para el caso de La Habana, han clasificado la basura encontrada de forma recurrente en sus derivas por el territorio en tres grupos: escombros, residuos de la santería (los religiosos, los que nadie se atreve a levantar ¿y entonces?) y basura analógica. Se centran en esta última. Conciben la ciudad como un archivo de escrituras tiradas, que abundan al casi no haber conectividad a internet. Su Poema anónimo para La Habana es esto, un discurso colaborativo que emerge de esta recolección, y que propone un proceso de distorsión matérica puesto que han invitado a grafólogos a interpretar las posibles personalidades que encriptan esas escrituras encontradas; después a dibujantes y estudiantes de criminalística para que realicen un retrato hablado. ¿Hasta dónde se puede distorsionar un objeto? ¿Hasta dónde el teatro de objetos documentales genera también un archivo y después una cadena de traducciones semejante, una interpretación, un “umbral mínimo de ficción (UMF)” de ese archivo, si utilizo la terminología de Vivi Tellasm creadora del biodrama? ¿Es todo archivo en sí un ejercicio de poder? En los días siguientes veremos Buscamos en el silencio de las cosas de Guilianna Zambrano, un objetario post-catástrofe de escombros simbólicos traídos tras un terremoto en Bahía, Ecuador; Caja Chernobyl de Ángel Hernández de México, una pieza mutable basada en el hallazgo de restos y de un calendario olvidado en una casa cercana al reactor, pieza que generó además una investigación local, pues Fidel Castro en su momento brindó auxilio a muchos niños afectados por el accidente nuclear. Y M.A.R. Un discurso plástico a través del espacio de Andrea Díaz Reboredo de España. Una autobiografía llevada a la abstracción micro-arquitectónica de la historia de una casa. Pienso en la vastedad de registros que tiene el teatro de formas animadas, en lo poco que se han estudiado sus poéticas más híbridas, las que con el paso del tiempo, incitan a los puntos de fuga.

Un poema anónimo para La Habana pieza de Colectivo 3

4.
Matanzas.
En Cuba, me dicen, no se conoce el teatro de objetos. Hay una tradición titiritera muy consolidada, muy rigurosa, pero el teatro de objetos no, y menos todavía, teatro de objetos documentales. Hago un repaso de la simiente para traspasarla y poder ceñirnos a a indagar la memoria objetal. Por experiencia sé que esto que he venido a compartir es un medidor de nuestra pulsión de consumo material. Y no tengo ni idea de qué tipo de formas se producirían en un país socialista. Así que como yo soy extranjera sólo me dedico a hacer preguntas. A tomar notas. A tratar de desacomodarme. A escuchar mucho porque los cubanos son oradores natos y me diluyo por entre lo magistral de su retórica instantánea. El círculo de reflexión se acalora y dedicamos bastante tiempo al debate. Me podría quedar así todo lo que resta del laboratorio, pensando en conjunto la diversidad de problemas y formatos que presenta la objetualidad cubana, su contraste y paralelismo con otras realidades latinoamericanas, pero tenemos el compromiso de mostrar un resultado público a partir de estas discusiones.
Salgo a dar un paseo. Conozco al señor Santiago que es de Guantanamo, nació en 1955 y vende fósforos y bolsas de plástico (“javas», les dicen los cubanos). Un día estudió medicina pero no me dice cómo terminó en esta acera. Las bolsas son robadas de una fábrica. Construye un edificio con las cajas de cerillas. Dobla las bolsas, las alisa. No me deja hacerle una fotografía porque dice que yo ya debería saber cómo son los comunistas y como él está de ilegal bajo los arcos, teme. Comienza a temer de mí que pregunto. Miro alrededor, la gente vende lo que puede, lo que tiene, encuentro ejemplares de la revista Sputnik, rastrillos, baterías, desodorantes, pastas de dientes, jabones y más cerillas, más javas. Miro hacia el interior de las casa con insistencia. Cómo quisiera entrar a mirar sus espacios domésticos, entender más de su Historia por cómo disponen sus cosas, por cómo distribuyen el espacio que a veces es minúsculo. Retratos del Che, de Fidel. La isla es ya en sí un museo de estados excepcionales de los objetos. Aquí ya son extraordinarios y esas desviaciones habituales las intuyo como la fuerza de un posible teatro de objetos documentales local. Pero para ellos no tiene nada de extraordinario, nada de atractivo, al contrario. ¿Tadeusz Kantor conoció Cuba? Pienso en su categoría del objeto pobre, en cómo abstraer una biografía del deterioro y el desgaste, del reciclaje, de esas secuelas de inventos que dejó el Periodo Especial por vía del mirador que es el teatro de objetos documentales. Pero noto resistencia a un tema vulnerable que no conozco, que no he padecido. Siento respeto. Aunque por otro lado, en toda América Latina podemos encontrar en distintos niveles, ejemplos de una materialidad precaria que muchas veces nos salva.
Tengo un alumno que es un clown reconocido, hace globoflexia. Dice que nunca rompe sus globos porque si no no sabe cómo conseguirlos. Cuando vienen amigos de afuera le traen, así que tiene globos de todo el mundo. Veo su espectáculo y me dedico a ver cómo los cuida. Tienen talco, están amarrados con cordones, no los anuda. Algunos ya están un poco arrugados. Para mí su virtuosismo está en esa delicadeza con la que trata el material para que no le pase nada, más que en su capacidad para hacer reír o para manipular los globos. Le digo que el tipo de teatro que buscamos comienza justo en la historia de ese cuidado, en las trayectorias sociales de los globos. Y me dice, sí, pero esa es tu fascinación. Me trago mis palabras y a la vez no, las expando, las dejo en la mesa de disecciones para que confrontemos maneras de percibir el cuidado de las cosas de acuerdo a nuestro lugar de enunciación. Al final propongo que hagamos un objetario que salga de estas conversaciones. Y eso es lo que haremos, lo redactamos entre Norge Espinosa, Yudd Favier y yo a partir de todo lo que se ha dicho:

Objetario Cuba S.A. Memoria Insular
objetos criollos/ hijos de la precariedad, hijos en su mayoría del llamado Periodo Especial, compuestos de pedazos de pedazos de muchos orígenes, fusión, enredadera, salvavidas, sucedáneo. ¿Cuántas combinatorias entre objetos habrán sostenido a este país?
objetos discontinuados/ ya no sirven para nada. Son piezas de cosas que ya no existen, electrodomésticos de otro tiempo que ya no podrán volver a funcionar, pero están ahí, a la espera, observándonos. ¿Qué hacemos con los objetos detenidos en el tiempo?
objetos religiosos/ son depositarios de fe. Puede ser un animal, una fruta, una planta, cuentas unidas en brazaletes y collares, calderos, o una muñeca Lily vestida con tela de ginga. ¿Cuántos tránsitos y rituales puede almacenar una muñeca negra, plástica, producida en una fábrica que ya cerró?
restos de la épica/ medallas, diplomas, condecoraciones, reconocimientos, sellos de solapa con perfiles de héroes, afiches y estampas de batallas y acontecimientos heroicos. Piezas sueltas de una Revolución y un ideal que ahora empiezan a verse como mercancía que los nostálgicos, hayan vivido o no dichos procesos, buscan ansiosamente. ¿No será la manera en que sobreviven esos objetos el legado final de la epopeya que los creó?
objetos heredados/ muebles, vajillas, joyas, utensilios de cocina, ropa, zapatos, máquinas de afeitar, espejuelos, libros. Lo dejaron tus abuelos en la casa que construyeron, lo ocuparon tus padres en la casa que heredaron, y lo posees tú. ¿Puedo ponerme los zapatos de mi hermano y seguir a la moda?
objetos republicanos/ vestigios de ese tiempo que entre 1902 y 1958 fue una Cuba que ya no existe. Restos de un glamour, una elegancia y un modo de vida que cambió radicalmente. Atesorados y despreciados, quedan como testigos peligrosos de un tiempo que ya no volverá. Como los parientes que los usaron por primera vez. ¿Puede la nostalgia encarnar en un objeto, puede un país que ya no existe caber en el aroma final de un frasco de perfume?
objetos soviéticos/ artefactos que entraron con más fuerza a la isla después del Embargo que impuso Estados Unidos, venían del frío, de una idea del socialismo, menos elegantes que los que anunciaba el capitalismo, más toscos, feos, burdos, pero también más resistentes, capaces de recomponerse una y otra vez por la ausencia de obsolescencia programada, bajo el ahogo del calor tropical. Zapatos, ventiladores, lavadoras, radios, vasos, juguetes, televisores. ¿No es esa una galería que perdura hasta hoy para que no olvidemos, para que estos objetos extranjeros nos hagan recordar otras alegrías y tristezas?
objetos del exilio/ los que llegan “de afuera”, cuando lo traen tus familiares o amigos para aliviarte de la pena de no tenerlo. El que seguramente tiene un homólogo nativo que no puedes comprar. Teléfonos, tablets, XBox, ropas, toallas, sábanas, jabones, protectores solares, Café Pilón, Café La Llave, Sazón Goya, y zapatos, zapatos, zapatos.
objetos de conglomerado/ hechos para que la masa confirmara que todos éramos o creíamos ser iguales. Bandejas, mesas, ropa, muebles diversos e idénticos, en materiales moldeados con rapidez y capacidad de resistencia. Para el obrero, el estudiante, el deportista, el campesino. En serie y sin mucha identidad propia. ¿Cuánto, sin embargo, dicen de nuestra biografía, de la memoria del país que quiso ser de esa manera y que hoy los recuerda con tanto extrañamiento?
escombros/ la huella de una ciudad que se cae a pedazos, y los restos irresponsables de la otra que se construye sobre la memoria vacía de la que va desapareciendo.
residuos de emergencia/ acumulados para que nos auxilien cuando se rompa uno u otro. Guardados celosamente porque aunque tengamos uno nuevo que los sustituya, conseguirlos otra vez puede ser difícil. Se saben importantes, aunque no los tengamos en uso. ¿No son un poco como nosotros, a la espera de lo que sabemos tenga para los otros, acaso los más jóvenes, un valor repentino?
objetos soñados/ esos que, no importa cuánto trabajes o ganes, nunca podrás tener, por mucho que los desees.
objetos insustituibles/ Los compañeros de vida, los testigos mudos de nuestra intimidad, los almacenes de nuestros afectos, los que incondicionalmente permanecerán siempre a nuestro lado aunque se fracturen, y serán, los que podrán hablar mejor de nosotros que nosotros mismos desde su silencio, cuando ya no estemos aquí.

El objetario nos asienta, nos da una templanza dentro del juego discursivo. Lo que seguirá será formar alianzas, acoplamientos entre personas para movilizar estas ideas y hacer pequeños ejercicios que se presentarán en la sede del Teatro de las Estaciones, a partir de objetos propios, a partir de objetos encontrados en breves trabajos de campo por la ciudad. Me conmovió particularmente la participación de Eugenio Vicedo, un librero local que vino a contar de viva voz la relación que tiene con sus libros. En días posteriores, la crítica Yudd Favier, quien formó parte activa del encuentro, escribirá esto en un artículo para la Revista Tablas, publicación escénica local: “Creo que el gran éxito del laboratorio es que los que estuvimos allí ya no vemos el objeto ni nuestra relación con ellos del mismo modo, existe un antes y un después del Lab. de teatro de objetos documentales en Cuba y sin pretender hacer spoilers a nuevas producciones y según he sabido, tampoco desde tendencias miméticas, la mirada hacia los objetos también mutará en próximas producciones titiriteras. ¿Animando?, sí; ¿reciclando? puede ser; pero seguro explorando nuevas formas de construcción y representación, justo dentro de la cronología objetual que le corresponde a la Isla, un ciclo que ha recibido un impulso, una sacudida maravillosa y siempre bienvenida.”

5.
Buenos Aires
Una vieja nave que tiene un aire industrial, es una de las sedes del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad Nacional de las Artes. Nos asignan un aula de techo muy alto con un ventanal. Y no necesitaremos mucho más porque los argentinos se entregan desde el primer momento a cavar cada vez más hondo en la discusión, a configurar eso que yo llamo “oficinas de experiencia.” En este caso, mesas de encuentro entre materialidades íntimas que formarán con los días un trabajo de presentación pública. Hay gente de la especialidad en Teatro de objetos, interactividad y nuevos medios que dirige Ana Alvarado. Y gente que viene desde muchas otras partes de Argentina. Esta vez propongo cavilar sobre la noción de mnemobjeto, un término que es una contracción entre objeto y memoria, y que en varias ocasiones someto a escrudriño y re-definición en los laboratorios. Un centro de oscilaciones lúdicas más que un concepto, que se asimila y se conforma según la variedad de entornos y biografías objetuales. El término no tiene ninguna dureza y es de libre circulación. El aula está llena de menmobjetos en potencia venidos desde varios puntos geográficos. Los veremos construirse, aparecer y por momentos enlazarse entre ellos lentamente conforme avanzan los días. El pensamiento camina paralelo a la acción y destinaremos un buen tiempo a generar premisas, indicios para definir lo que es un mnemobjeto de manera colectiva. 88 premisas que se repetían y se parecían entre ellas. Entonces vino un trabajo de destilación y aquí se enlistan decisiones de 28 personas, entre las que me incluyo:

Un Mnemobjeto:

1. Es un agente que activa, a través de la materia, el dispositivo de la memoria.

2. Guarda información como chip tecnológico. Requiere de especialistas para ser decodificado.

3. Su imagen y apariencia es sólo un aspecto. Debajo de ella se esconden capas de memoria de distintos espesores y densidades.

4. Emerge de un estricto y comprometido ejercicio de observación y afectación, de dimensionarlo en capas y sustratos para hacerlo hablar por sus poros y hendiduras.

5. Narra relaciones matéricas e intramatericas; remite a procesos.

6. Es una pista del pasado que hace huella en el presente y se proyecta hacia el futuro.

7. Es un viajero del tiempo, nos traslada a dimensiones inconscientes.

8. Construye caminos entre lo individual y lo colectivo, entre lo privado y lo público.

9. Es expansivo, busca cómplices.

10. Presenta rastros de sus relaciones. Las marcas se tornan huellas.

11. Es un sobreviviente que te impulsa a buscar otras voces, testimonios, evidencias.

12. Son destructores del silencio

13. Es intensivo: redistribuye percepciones, cuerpos y sentidos.

14. Esta ahí para comunicar, no tienen boca, pero tiene un lenguaje propio.

15. Es un cofre de afectos y de intensidades humanas y no-humanas.

16. Puede tener pervivencia propia, volviéndose independiente del poseedor.

17. Tiene un enigma y un misterio que lo pueden acercar a hechos y relatos míticos.

18. La necesidad, el deseo y el azar operan creativamente sobre ellos

19. Pueden ser sostenes de utopías

20. Pueden ser una mentira.

21. La psiquis del objeto es una química.

22. En tiempos de dolor, de incomensurable dolor, acompaña, repara e integra.

23. ¿Nos hacen convivir con la muerte?

24. Es un ampliador de sensaciones, emociones y experiencias.

25. Tiene la pulsión de lo sagrado

26. Es obtuso e incapturable: siempre hay resto y tránsitos de lo virtual a lo actual, de lo actual a lo virtual.

27. Nos interroga.

28. Es una fractura en el espacio-tiempo.

29. Tiene potencial micropolítico.

30. Es un archivo poético

Y las mesas para compartir mnemobjetos tratarán sobre distintos afectos compartidos. Una de ellas se fractura y crea cuatro mesas que dialogan a su vez con varias formas de factura mnémica, material. Porque así también lo sugiere la grieta encontrada en un vidrio-pieza que estaba sobre la mesa, su herida convoca a otras heridas insertas en la superficies, en la historia de otros mnemobjetos. Vienen algunas imágenes de las búsquedas como un torrente que se queda: recuperar el archivo fotográfico de su padre que era minutero, excavar en una caja de latón que guarda fotos familiares y una piedra bruja (agujerada) encontrada en una playa de Cuba, los zapatos de cuando tenía seis meses aunque no se acuerde de ese tiempo (¿quién se acuerda de cuando tenía 6 meses?), interceptar el lenguaje del vidrio, de la materia en en sí misma, una colección de gafas de aumento que fueron de su padre ya fallecido, su cuaderno de dibujos de cuando iba al kinder, una caja en donde guarda desde siempre todas sus entradas para ir al cine, piezas de un reloj de su abuelo que era relojero, la ampliadora de su padre que era fotógrafo en la época de la Dictadura, el microcosmos del costurero de su abuela, una caja con diapositivas familiares que se atesoran pero en las que no se retrata realmente nada, todos los objetos de una mujer encontrados en un armario de una casa a la que alguien se muda, un estuche de cd´s, cartas entre un cubano y una argentina que son un trabalenguas sobre lo que es la carta en sí, una memoria sobre los objetos electrónicos que pasaron por su vida y desaparecieron, objetos de una migración forzada de Alemania a Argentina durante la SGM, fotografías, más fotografías, más cámaras fotográficas, y una mesa en donde confluyen y se pierden los límites entre mnemobjetos que pertenecen a la época de la Dictadura en Argentina, muchos de ellos que aluden a la infancia de sus poseedores. Entonces me aparece la premisa número 29 que es la que yo he escrito: el mnemobjeto tiene potencial micropolítico. Eso es lo que me llevo y dejamos como pregunta final, la nostalgia que aparece por medio de los objetos como factor micropolítico, como actitud activa, reflexiva rememorante, que nos re-ubica siempre en el presente y funge como vínculo relacional de intimidades para tal vez imaginar también futuros. ¿Cuál es la fuerza micropolítica de lo auto-referencial? ¿Cómo lo personal se vuelve micropolítico a través de los objetos? Las preguntas se quedan en su dimensión interrogante y siguen como observatorios latentes en cada nuevo encuentro.

6.
Sao Paulo.
La sede del Grupo Sobrevento está en un barrio obrero, en el barrio de Bras, en donde también trabajan y viven muchos inmigrantes. En los contenedores de basura es fácil encontrar restos de materiales que se usan en distintas manufacturas. Un día un alumno que recoge todo lo que se encuentra por la calle, llegará cargado con una bolsa de retazos de telas múltiples. Sandra Vargas y Luis Andrés Brasil Cherubini del Sobrevento, conforman uno de los grupos más longevos de formas animadas de Brasil. Desde 1986 investigan y de un tiempo para acá, su sede se ha convertido en un punto de referencia y de encuentro para comprender qué es el teatro de objetos, a través de talleres con invitados internacionales. Ellos han acogido la idea del teatro de objetos documentales en sus propias creaciones y sus museos vecinales, en los que incorporan y traducen historias de vida de la gente del barrio. Así que aunque me siento en casa, la adrenalina pedagógica se mantiene cada vez más alta, porque esta vez somos 36 personas más tres oyentes. Llegamos a una de las cúspides del laboratorio en cuanto a congregación. Ha venido gente desde Colombia y de Ecuador para estar aquí. En el grupo hay una documentalista y un especialista en teatro documental. Las ruedas de reflexión son interrogatorios continuos que generan y generan cada vez más dudas y esta vez el problema está puesto sobre lo que yo llamo objetocentrismo, una contrapartida al “textocentrismo” y el “escenocentrismo”, nociones que se usan en la teoría teatral para referir los puntos de partida para la creación, el texto o el espacio escénico respectivamente. Yo coloco a los objetos como punto de partida y objetocentrarlos es ya comenzar a construirlos como documentos, a desentrañar a partir de ellos una archivo para impulsar un dispositivo mayor. En estos días nos dedicaremos a objetocentrar hasta lo imposible, repertorios materiales traídos por ellos mismos. Al final veremos pequeñas muestras de ese proceso en distintas fases, intentos por aunar lo propio hacia lo común, que muchas veces se quedarán en esbozos por la falta de tiempo. Pero para mí, lo más valioso reside en la posibilidad de encontrarnos sólo para concederle tiempo a objetocentrar y darnos cuenta, de cómo hay un mundo alterno bastante silente aún, en las cosas de las que decidimos rodearnos. Comparto aquí uno de los ejercicios que más nos conmovió, narrado por su autora:

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro //Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le dijeron que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la incapacidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en colonias de inmigrantes, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM. Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos, de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo que grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.
La palabra «integración» es muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en la «desintegración» que ocurre en las inmigraciones. La falta de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué genera realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en cómo las nuevas leyes afectan nuestra vida cotidiana. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa me contó sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver y se quedaron esperando en el puerto. No sé porqué no quiero escuchar la cinta.//

7.
Después de poner a prueba el TOD con tanta gente, percibo que dentro de sus poéticas emergentes, los objetos están en una batalla continua por ser reconocidos como documentos, aspiran pasar de lo individual a lo común, des-ensimismar su trayectoria íntima para volverla pública y crear una empatía cognitiva colectiva a partir de esa información. Pero por otro lado, los objetos que llevan una insignia de memoria colectiva, que llevan un símbolo social absorbido por una memoria histórica determinada (por ejemplo un pasaporte alemán que tiene una esvástica, un pañuelo verde con la inscripción “aborto legal ya”), buscan ser re-apropiados desde la micro-historia y en ambos casos, el objeto pide un distanciamiento que nos coloca en una tensión investigativa que abre un nuevo espacio de relaciones con él. Esa zona tensa es nuestro campo de exploraciones. La teatralidad singular del TOD se da en la intimidad, posee un discurso íntimo, que deja ver cómo poco a poco el objeto crea una relacionalidad desde distintos niveles de lectura, es altamente micropolítico y a veces es tan fuerte su contenido afectivo, que no precisa de mayores efectos estéticos. Su principal efecto es ser potenciador del aspecto relacional afectivo de la memoria personal que se vuelve compartida.
A través del TOD hay una virtualidad que se encarna, hay algo que aparece y que se revela. La memoria se vuelve presente potencial al unificar la imagen petrificada del recuerdo con la experiencia del presente. ¿Qué es lo que vulnerabiliza a un objeto que es en sí una unidad de tiempo? ¿Cómo y en qué se transforma la materia del pasado al ser tocada por el presente? No es una repetición de lo ya acontecido, sino una transformación interna. ¿Cómo interiorizamos las imágenes? ¿Cómo son las huellas del objeto en nuestra memoria? En el acto de rememorar también hay distorsiones, actos fallidos. Hay efectos de deterioro en el olvido, que también se hacen visibles, en el TOD se da cuenta de nuestra imposibilidad para retener la totalidad. Entonces el TOD es también un escenario de las fracturas que tiene la memoria para con el objeto. Por esto mismo, me doy cuenta, como el TOD documenta en sí los procesos configurativos de la memoria, de lo imaginario y cómo la imaginación llena los vacíos de la propia memoria. Por lo tanto, el TOD documenta también procesos psíquicos mediante los cuales se desarrolla la virtualidad rememorante que es una constante existencial.

Con el exceso de información cotidiana, la memoria se vuelve más líquida que nunca. La capacidad de retención es menor ¿Qué pasa con nuestros recuerdos más remotos a partir del exceso de información? Perdemos imágenes, los recuerdos se deterioran con más velocidad y esta forma de hacer se entromete en eso que se extravía segundo a segundo cotidianamente. Y parte de lo que se puede perder es también esta propia experiencia llamada Circuito de la Memoria Material. Quizá se extravíe entre las miles de actividades y proyectos que trazamos en este tiempo de auto-explotación laboral. Quizá se vaya borrando el eco de esa parálisis temporal vivida frente nuestras cosas, porque el ritmo vital se nos viene en contra. Entonces planeo textos colaborativos, breves urdimbres que dejen un registro impreso de los encuentros. Ideo otras maneras de durabilidad del hecho, que además nos abran hacia una esfera más pública a través de las palabras. “Escribir no es soledad” dijo la escritora mexicana Cristina Rivera Garza en uno de sus ensayos. Y no quiero yo tampoco quedarme sola con estas 83 voces merodeando en mis cuadernos. No quisiera quedarme sola con tantas biografías de objetos que no son míos. Por eso, este diario tiene su complemento con las tres escrituras colaborativas que emergen de los tres laboratorios, de las cuales he tomado algún pasaje y que se publicarán en su momento en distintas revistas de Cuba, Argentina y España. ¿Qué es una escritura colaborativa? Me engañaría diciendo que es un texto escrito en colectivo. Está liderado por una preocupación más que nada mía de transcribir y hacer que la sinergia de las vivencias no se pierdan, de observar qué tipo de discursos produce un acontecimiento pedagógico en otro soporte, qué lazos se tienden entre lo creativo y su reflexión escrita, cómo se pude incentivar la investigación-creación. Así que llevo algunas semanas bordando textos hechos de muchas voces, como este que ahora escribo con notas de mi diario y en el que se presiente, se encarna tímidamente, la vitalidad de 83 personas que le han dado cuerpo a la experiencia.

 

Circuito de la Memoria Material

Objetocentrar. Actos re-constructivos en el teatro de objetos documentales

                                 Texto colaborativo coordinado por Shaday Larios

*Este texto es resultado del laboratorio Teatro de Objetos Documentales impartido por Shaday Larios en la sede del Grupo Sobrevento de Brasil del 10 al 15 de junio. Forma parte del proyecto “Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de objetos documentales. Escrituras colaborativas. Cuba, Argentina, Brasil” y apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.

El texto colaborativo se comprende aquí como un tejido escritural de voces y vivencias personales sucedidas dentro de un espacio compartido en el que se han intercambiado perspectivas, registros de lo sensible sobre un tema común. Es un amplificador, una apertura de la experiencia de un laboratorio escénico en el que han participado un grupo limitado de personas e intenta ser otra manera de pensar la durabilidad y la resonancia de los procesos pedagógicos y creativos, en este caso, enfocados a un modo de hacer: el teatro de objetos documentales. Más que forzar un entrelazamiento busca respetar las diferencias por lo que siempre será un texto fragmentario. De algún modo, es como entrar en el convivio pedagógico y sus líneas sutiles, a partir de otro soporte, en la búsqueda de formatos epistémicos alternativos que reflejen, aunque parcialmente, las maneras en las que construimos espacios para estar juntxs.

El Teatro de Objetos Documentales (TOD) es un aparato de huellas, un visibilizador de aquello que perdemos de vista en la velocidad del mundo. Es un lugar de contención del tiempo de los objetos. Es un acto de detenimiento para comprender qué y cómo consumimos el mundo material, la posible recuperación de aquello que se pierde cada segundo a lo largo de nuestras vidas. Por eso el TOD sondea en nuestro inconsciente material. O ¿A dónde se van las imágenes, las percepciones de nuestro entorno material cuando las olvidamos, cuando no registramos su presencia? El TOD trabaja en el territorio del retorno de las materialidades olvidadas, ignoradas y las formas por las que anulamos su percepción. Y ese retorno más que ser sólo retrospectivo plantea un posicionamiento crítico al actualizarse. En esta manera de comprensión matérica se abre la propuesta hacia terminologías emergentes que nos ayuden a posicionar y rastrear este conocimiento particular. El objectocentrismo es un término con el cual denomino esta búsqueda y juega como contrapartida a las nociones de “textocentrismo” y “escenocentrismo”, que han sido adoptadas por la teoría teatral como antípodas de lo que preexiste en una creación para indicar quién condiciona a quién: el texto o el espacio escénico, respectivamente. En el TOD en cambio, se coloca a los objetos (lo inanimado) como centros vibrantes, como entidades capaces de supeditar o desafiar al resto de líneas que sostienen una totalidad. Refiere entonces al objeto o a un repertorio de objetos, como elementos dominantes e intencionalmente previos para organizar los sustratos de un acto creativo, más que subordinarlos a un imperativo de producción que los anteceda.
La mirada objetocentrista en escena, más que ser una técnica, consiste en una manera de ver el mundo, en un tipo de conciencia hacia lo inanimado, que registra, rastrea, analiza y despliega, construyéndole un mirador protagónico y minucioso, a nuestros vínculos con los objetos. Al objetocentrar surgen las preguntas que conducirán la toma de decisiones en el interior de un dispositivo. Y las premisas del acto las formula cada poética, y según el tipo de interrogantes, el tipo de posicionamiento inquisitivo o fenomenológico, cada proceso llega a establecer sus propias conceptualizaciones.
Objetocentrar, nos aleja de la idea de virtuosismo subyacente en la gramática manipulativa del teatro de títeres, ya que pone su atención en otras líneas que vitalizan el objeto: por ejemplo en su desobediencia funcional, no porque el objeto se “marionetice” y tenga que hacer como si fuera otra cosa, sino porque el mismo afecto hacia él, y el reparto sensible que genera, ya lo convierte de por sí en otra cosa, pasa de ser objeto a ser cosa. Se extraña al concederle equidad, se extraña y poetiza en sí por lo que activa su memoria. De ahí que en el TOD, todo objeto sea un archivo en potencia. El TOD presenta el despliegue del archivo del objeto tras objetocentrarlo, todas las evidencias en las que deriva, las que lo acompañan o de las que es evocador, entonces cada objeto está vitalizado, animado por su capacidad de ser archivo, archivo vivo, archivo animado.
Si por un lado, la hegemonía del objeto en el objetocentrismo es síntoma de los siglos de su inadvertencia, por otro lado, podemos encontrar gradaciones de negociación con ese predominio. Por ello, el centralismo en el objeto no debe comprenderse como algo que clausura, dirige y limita los modos de hacer, sino más bien, como una percepción consciente, atenta a la capacidad informativa que posee lo inanimado que nos rodea y recibe el nombre de objeto. Así, el objetocentrismo, es un observatorio psíquico de cómo se construye una verdad individual ante una entidad mediadora que no se extravía en la corriente subjetiva, sino que por el contrario, gana terreno en un acto re-constructivo de inspección y auto-inspección. Localizar esa verdad es lo que deviene la fuerza central del TOD y durante ese rastreo del objeto, participamos casi naturalmente en el debate entre las instancias de la realidad y la ficción, pues nos adentramos a percibir cómo es que construimos una memoria, una representación, una realidad que se toma por verdadera, un acto fallido del recuerdo o la imposibilidad de ponernos de acuerdo sobre lo que es “el núcleo duro de lo real”, etc. Pero al objetocentrar tenemos una brújula constante que nos re-ubica una y otra vez ante una experiencia vertida en una densidad material, solicitándonos un tipo de escucha detallada que no solemos practicar. Y en esta escucha, está la clave para asistir en tiempo real a la construcción del objeto como documento, atestiguar sus descomposiciones y re-composiciones que derivan hacia las traslaciones poéticas de una teatralidad que lo atiende. ¿De qué es documento un objeto íntimo elegido a consciencia o no? ¿Cuántas imágenes, cuántos datos se capturan y se liberan en los ejercicios objetocentristas, basados en practicar la potencia problemática del detalle? ¿qué sentido puede tener este ejercicio en nuestros contextos latinoamericanos?
En junio del 2019 nos dimos cita 38 personas de Ecuador, Argentina, Colombia, Brasil y yo de México, en un laboratorio de TOD guiado por mí, que tenía por eje estos actos re-constructivos. El proyecto fue acogido por el Grupo Sobrevento fundado en 1986, dirigido por Sandra Vargas y Luis Andrés Cherubini con sede en Sao paulo. El grupo es el más importante promotor brasileño no sólo del teatro de objetos sino de éste en sus vínculos con la memoria. Las palabras aquí unidas, son algunos asomos diversos a estos espacios de detenimiento, actos re-constructivos que nos da el objetocentrar, portadores de desvelamientos grupales e individuales. Unos nos narran resultados, otros sólo procesamientos o fases en distintas escalas de la inmersión objetual para constituirse en pequeñas historias de vida que acontecen por vía de la escucha material. La coordinadora de este tejido, quedará entrelíneas, escrita en letras cursivas, en la dimensión porosa de lenguaje, cuando un hueco en lo vivido le de ese lugar.

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro
Liana, nacida en Brasil de origen japonés nos descoloca con la historia de su cinta K7. El objetocentrismo la distancia y la acerca. La aparta de su propia biografía con el objeto, para hablar desde su intimidad de la historia de una comunidad migratoria. Objetocentrar es un ejercicio de ida y vuelta, que te adentra y te expulsa de tu propio vínculo con algo, dándole algunas veces, un matiz comunitario. Trama una pequeña acción participativa de TOD para recibir de manera indirecta el impacto de su historia. Su vínculo con la cinta abre un caudal de preguntas que desbordan y a la vez contienen su intimidad.
Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le habían dicho que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron, la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la imposibilidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en ellas, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM.
Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto de ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.
“Integrar» es un verbo muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en todo lo que se desintegra durante las inmigraciones. La ausencia de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué produce realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en las nuevas leyes. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa, me contará sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver, aunque más bien se quedaran a la espera en el puerto. No sé porqué no quiero escuchar la cinta.

Lágrima en fotografía escolar de 1977/Marcia Marques
En 1977, en plena dictadura militar de Brasil, el presidente Ernesto Geisel impuso el llamado “Paquete de abril”, un conjunto extraordinario de leyes, que pospuso la apertura política. Ese mismo año, yo tenía 11 años y asistía al 4º grado en la Escuela Municipal «Madre Joan Angélica de Jesús» en el distrito periférico de Guaianases de São Paulo, bajo un régimen estricto por el cual las escuelas que se veían obligados a cantar «La Canción del cuerpo expedicionario» una canción que elogiaba a los soldados en la guerra, como si fueran héroes. Pero en casa se escuchaba a Chico Buarque.
En la imagen, hay una querida maestra que fue muy importante en mi vida, porque me animó a leer siempre y gracias a la cual gané después muchos concursos de narración y 38 años más tarde tomé cursos de entrenamiento para narrar. En la imagen está también Sandro que me dio el primer beso. No es casual que esta foto tenga una lágrima, lo que realmente representa una primera ruptura en mi vida.
Salta a la vista la diversidad de grupos étnicos, una realidad de la época. Sobre la mesa decorado que ponían en la fotografía como una especie de bodegón educativo había un libro de Educación Moral y Cívica, aunque en mi casa leía “Macunaína» (el héroe sin carácter), el libro principal de Mario de Andrade. La narrativa está llena de elementos nacionales y palabras que se originan en Brasil.
Mi madre tenía 7 hijos, éramos una gran familia y ni siquiera tuvo tiempo de escribir mi nombre en la foto, ni el año. En la foto dice: “El niño es el recuerdo del pasado, la alegría del presenta y la esperanza del futuro.” Esta imagen es un almacén de momentos felices y también trágicos. Marcia no mira de frente en esta imagen, esquiva la mirada porque se aguanta la risa, la tiene que aguantar aunque según la sentencia de la foto, los niños sean la alegría del presente. En una fotografía educativa en tiempos de dictadura no se podía sonreír. Los profesores eran rígidos. Aunque todavía hoy, en los objetos protocolarios escolares predomina esta ausencia de humor. Esta imagen guarda el instante de un gesto irónico a punto de oponerse al rictus y guarda el registro de una gota emotiva que lo ablanda.

Sobre desvelar bolsas entre extraños/Flávia Ruchdeschel D’ávila
¿Qué llevamos en nuestras bolsas? ¿Por qué elegimos llevar ciertas cosas?¿Y por qué es tan incómodo presentarse y al mismo tiempo entrar en la intimidad del otro? ¿Qué límites ético-privados se encuentran en el gesto de introducir la mirada en los bolsillos de otras personas y entrar en un campo personal, en un espacio íntimo y cerrado? Estos problemas surgieron durante un ejercicio desarrollado en el laboratorio, impregnados de las discusiones del grupo de trabajo en el que participé y que me siguieron haciendo eco un mes después de integrar y presenciar este extraordinario encuentro.
Lo que vestimos, lo que comemos y también lo que llevamos con nosotros revela quiénes somos y cómo nos relacionamos con el mundo. Alrededor de una mesa, seis personas sacaron todo lo que llevaban en sus bolsas y carteras. Algunas fueron abiertas no por sus propietarios, sino por los otros miembros del grupo de trabajo. Estas personas no se conocían de antemano, y este proceso creó un mundo de intimidades e historias personales que al mismo tiempo evocaban historias y recuerdos colectivos.
Mientras las cosas de cada persona se colocaban en la mesa, ese espacio se convirtió en un lugar muy rico y adquirió los contornos de una arqueología personal, revelando las similitudes latentes de esos seis individuos diferentes, ya que cada persona es única, pero a la vez se encontraron muy similares entre sí, a través de la elección de lo que llevaban en sus bolsos
Mostrarnos el uno al otro fue un proceso de extrañeza y eso generó cierta incomodidad, porque este ejercicio nos hizo diseccionarnos, revelándonos a través de objetos, recuerdos, creencias, de lo que llevamos por necesidad utilitaria, por afecto, por preocupación, por miedo y por descuido, como billetes vencidos, paquetes vacíos, tarjetas sin usar, papeles arrugados. Sin embargo, después de colocar todos los objetos y sus historias sobre la mesa, sentimos una extraña comunión que nos paralizó, porque no descubrimos cómplices: cuando desvelamos nuestras bolsas también nos dimos a conocer y no reconocimos mucho más similares y más cercanos de lo que imaginábamos. Dejar que las cosas hablen y escuchar lo que tienen que decir se ha convertido en una experiencia muy intensa y reveladora.
Flavia objetocentrará la posesión de dos documentos oficiales. ¿Qué líneas sutiles, pueden habitar en un objeto obligatorio expedido por el Estado? ¿Qué afectividad fragiliza la rígida terminología que pretende delimitar las identidades? Dos discursos se entreveran y subjetivizan la presencia de los papeles, colectivos de por sí.Escuché dos objetos personales muy significativos para mí: mi certificado de nacimiento original y mi cartera de vacunas. Ambos fueron guardados y acarreados por mis padres durante muchos años. Tienen las marcas del tiempo y el uso, mantienen rastros de la presencia de mis padres que ya no están físicamente presentes en este mundo, aunque siguen vivos y presentes en mí, en las cosas que han tocado y que insisten en permanecer. Mientras manipulo estos objetos afectivos, una voz en off desvela sus cargas de memoria, sentidos y afectos. Esta voz hace una pregunta constante a manera de canto, a manera de estribillo. ¿Cuál es su filiación? Primero se leen los datos oficiales, lo que dice literalmente en cada objeto. Y conforme el estribillo continúa. Se responde desde otro lugar: Rastros de alguien que ya no existe. Eso que se convirtió en ausencia. Se convirtió en silencio. Pero eso todavía existe en la memoria, está en el anhelo. En las cosas que tocaste. ¿Cuál es su filiación? Mi existencia en el mundo. Tu estas aquí. Se afirma aquí. Con un nombre y una afiliación. ¿Cuál es su filiación? Y siempre que respondo a esa pregunta, evoco a mis muertos. Siguen presentes en las que cosas tocaron, en las cosas que guardaron. ¿Cuál es su filiación? Mis ausentes presentes. Existen en mí. Existen en mi hijo Thomas. Existen en el afecto, en el cuidado. Existen mientras yo exista.

 

Del poder de la ficción vs. la poética de la verdad. O de la dificultad en escuchar lo
que nos dicen los objetos/ Edgar Cárdenas

Tres mujeres brasileñas, una mujer argentina y dos hombres colombianos. Una comunidad intercultural, llena de cruces ficcionales diversos y de poéticas humanas comunes. Comenzamos a conocer la comunidad de personas que somos en el presente a través de la comunidad de objetos que llevamos con nosotros. Y como colectivo, enfrentamos la lucha mental entre la ficción (bien) conocida y la verdad, sin desvelar lo que nos contaban en sí los objetos.
De todos los objetos que viajaban con nosotros y que dispusimos sobre la mesa ese día que decidimos ser comunidad dentro del laboratorio, quedaron: una pañoleta verde de tela en forma triangular con la inscripción “ABORTO LEGAL”, unos cuantos alfileres, unos granos de palomitas de maíz sin reventar, hilo, aguja y una medalla de la virgen. Nos costó salir de la ficción, aunque fuesen tan diferentes sus imágenes, sus procesos creativos y sus líneas discursivas. En éstas últimas nos perdíamos constantemente. En nuestra comunidad todos y cada uno queríamos decir tantas cosas a través de los objetos. Hicimos consenso para centrarnos en el discurso social propuesto por la pañoleta verde, y al hacerlo nos olvidamos de los objetos ahí presentes.
Frente al trabajo con el objeto afectivo las condiciones cambiaron al inicio cuando cada uno compartió su historia. La memoria emotiva, la familia, las lágrimas, los recuerdos, la nostalgia, las ausencias. En ese momento la ficción y la verdad se encontraban en armonía entre los recuerdos convertidos en palabra liberada. Los relatos viajaban entre la verdad de los datos y la ficción de las interpretaciones, sin censura. Los objetos una vez más nos contaban sobre nosotros mismos, sobre el otro y sobre la comunidad que éramos.
Las dificultades surgieron nuevamente cuando comenzamos a buscar conectores o posibles cruces entre las líneas discursivas surgidas en cada uno a partir de los objetos. La batalla entre la ficción y la poética de la verdad reaparecía una vez más. Las transiciones dramatúrgicas nunca aparecieron en las discusiones sobre la presencia o no de la ficción, la simbolización del objeto y la invención de nuevas verdades a partir de las preguntas: “¿qué está documentando el objeto? ¿Cómo volverlo colectivo?” Las respuestas a estas preguntas en nuestra comunidad eran esquivas.
¿Por qué era tan difícil? En ese momento, imbuido en el vínculo con mi objeto y en la discusión creativa con mis compañeras y compañero, no lograba entender como salir de la ficción. Más aún con posturas tan claras como la de Jorge que defendía la ficción a capa y espada, y Mariela que funcionaba como una conciencia afinada para detectar la ficción con el objetivo de erradicarla de nuestros ejercicios. ¿Cómo saber cuál era umbral mínimo de de ficción? Un término de la creadora del biodrama Vivi Tellas. En mi proceso me sentía perdido entre las dos fuerzas que simplificaba en mi cabeza burdamente como lo que es (verdad) y lo que no es (ficción). Una vez que presentamos los ejercicios – sin transiciones ni conectores – como procesos personales, uno tras otro y al apreciar los resultados, entendí el origen de nuestra dificultad.
Al principio nos enfocábamos en lo que nos decían los objetos para pasar rápidamente a lo que nosotros queríamos decir a través de ellos, olvidándonos de su presencia y de su contexto. Entendí que nuestra dificultad consistió en escuchar a los objetos y dejar a un lado lo que queríamos decir. ¿Cuánto tenemos por decir? ¿Cuántos de éstos relatos y discursos “pendientes” son comunes a individuos y colectivos humanos? ¿Cuánto nos pueden apoyar los objetos para expresar y comunicar discursos pendientes de materialización?
Cuando escuchamos lo que nos decían los objetos apareció la poesía. El discurso poético se presentaba en escena, como un primer paso en estado embrionario, cuando lográbamos la integración del relato vivo del objeto y del sujeto. No hay batalla entre ficción y verdad cuando nos centramos en el discurso que nos propone el objeto y lo escuchamos para poetizarlo. ¿Cómo saber que no estoy imponiendo mi discurso al discurso del objeto? En nuestra comunidad, la integración entre discursos sucedió cuando dimos prioridad a la verdad del objeto desde dos perspectivas simultáneas: lo que dice y lo que nos dice, dejando atrás la perspectiva de aquello que quiero que me diga para yo poder decirlo.

 

La casaca /Milena de Moura

El objeto que llevé al laboratorio es la casaca que usé durante la grabación de mi primer largometraje documental, «Canciones en Beijing». La filmación duró 8 días, y en ese transcurso, me la pasé sentada en el lado izquierdo de la cámara, junto con 46 personas. Cada una de ellas nos cantó una canción y nos contó la historia de cómo esta canción había marcado su vida. La película está hecha a partir de estos encuentros y en todos, usé la prenda de vestir, que además estaba hecha especialmente para ser utilizada durante esta grabación. Pensé que era parte de mi propia identidad como directora, ya que cada una de las personas que entrara en el rodaje, me vería. Fue creada para simbolizar una cosmovisión compartida entre sujetos de diferentes culturas.
La confección de la casaca fue ideada como un mapa de mi posición en el mundo y para ser usada durante ese momento de grabaciones, el ritual de capturar la imagen, de conocer al Otro. Así también, se convirtió en un documento, fue testigo de cómo se realizó la película, del encuentro de una mujer brasileña con unos chinos y con eso, también, de mi transformación como una directora de cine, un umbral subjetivo y profesional. Pero además, la casaca también es documento de su propia producción, de la historia de las personas que participaron en hacerla. Una planta sale de la tierra y se convierte en hilo, que cuando entra en un telar se teje y cuando gana color, se dibuja, se borda, para finalmente convertirse en ropa. Mi prenda fue hecha gracias a más de 40 personas, quienes se involucraron en el proceso y contribuyeron con pequeños fragmentos que se adherían en ella.
La tela del abrigo vino del interior de Guizhou a Beijing, de allí llevé la tela cruda a Sao Paulo. Ya en Brasil hice la muñeca de modelaje, y la llevé a Clarisse quien hizo el dibujo de la imagen, a partir de una lectura del filósofo chino Zhuangzi y de la pintura corporal indígena. Recolectamos escamas rojas intercambiadas con diferentes personas en diferentes contextos, recibimos el bordado de una leyenda china tejido por una narradora de historias y varios árboles bordados, hechos por las tejedoras del Jardín Conceição. Después regresamos a Beijing, de ahí fuimos a Guizhou, Danzhai y Jijiacun. Allí ingresaron el añil y estampados en los tejidos de las telas, se cosieron los módulos y los elementos bordados, la tela antes blanca se convirtió en un chaqueta azul. Después fuimos a un pueblo al norte de Beijing, y allí entre 36 personas cortaron y cosieron los remiendos rojos concluyendo la elaboración del objeto. Todas estas etapas se registraron para hacer visible y comunicable la virtualidad que lo compone. Para que así la prenda contara su propia historia, y a su vez mostrara la historia de las personas y de las poéticas que se articularon durante su hechura. ¿Cómo sería posible contar toda la virtualidad implícita de la prenda a través del TOD?

Igual que yo/Mariela Cantú
Creo que al igual que muches, el objeto en el que había pensado para hacer inmersión al inicio, no fue el que finalmente terminé por elegir. Siendo una mujer (in)migrante, esto claramente no aconteció debido a una sobreabundancia de alternativas: por el contrario, quienes nos movemos con cierta regularidad terminamos desprendiéndonos de muchas cosas en el camino (lo cual, claro está, no significa necesariamente tirar a la basura o dejar olvidado). Había comenzado por una cuchara, una muy específica cuya función principal es poner yerba dentro del mate –y tan grabada a fuego está la función de esa cuchara, que su concavidad encaja perfecta dentro del orificio matero, aunque no sirva para llevarse nada a la boca. Sin embargo, esto que empieza a sucederme al escribir este texto sucedió también a la hora de presentar la cuchara, es decir, la necesidad irremediable de tener que referirse a otros objetos para explicarla. Y eso me hizo pensar que en sí misma, ella ya contenía un universo al que valía la pena asomarse para espiar.
La cuchara no se podía explicar sin el mate, el mate no se podía explicar sin la yerba, la yerba no se podía explicar sin la costumbre de tomar mate. Y esa costumbre, ¿De dónde había salido? ¿Quién había pensado que podía ser interesante chupar agua caliente mezclada con una hierba adentro de un recipiente a través de una bombilla? El ma-te, el te-re-ré. Siempre me habían sonado a palabras indígenas, pero cada vez que lo comentaba recibía el amable y eternamente raso “nunca había pensado en eso” de vuelta. Pues bien, ahora era yo quien sí quería pensar en eso.
Si bien mi mate me acompañó en todos los lugares donde viví, nunca había pensado en él como un migrante. Al fin y al cabo, la migrante era yo, ¿no es cierto? No, no es cierto. En rigor, el mate había también habitado un territorio del que se vio desplazado. Un territorio geográfico tanto como un territorio simbólico. ¿No habían pensado en eso alguna vez? ¿De cómo la estampa nacional del gaucho tomando mate que representa a Argentina escondía a les indígenas? Aún hoy, les argentines se sienten orgulloses cuando hablan sobre su ascendencia europea (la mayor parte de las veces, italiana o española), pero rara vez alguien cita ancestres guaraníes en su linaje sanguíneo. A veces, lo hacemos por desconocimiento de ese origen, porque nunca nadie nos contó esa historia. Otras, porque esa parte el relato fue poco a poco olvidada, porque sólo se la contaron a algunes. Y otras porque, lisa y llanamente, todavía existen muches argentines que se mueren de vergüenza al ser identificades como “indios.”
En nuestra región, no es difícil imaginar que el proceso para pasar de hábito indígena a emblema nacional de un país, debe haber encerrado niveles de violencia bastante extremos. Pero no hablamos mucho sobre eso. En Argentina, a les indígenas les llaman “negros”, y quienes lo hacen usualmente lo dicen con un tono de soberbia que apenas puede disimular la ignorancia étnico-socio-histórico-político-racial absoluta que esa palabra encierra aplicada a esas comunidades. Cuando era chica, mi abuela me decía negrita (y en Brasil, el país donde vivo ahora, soy indiscutiblemente blanca). La suegra de esa misma abuela, cuentan en mi familia, era “india”. Claro que nadie sabe dónde nació, ni a qué comunidad sus ancestres pertenecieron, ni siquiera si su apellido era suyo (tantos casos de mujeres indígenas violadas cuyes niñes recibían el apellido del patrón).
Así, empecé a pensar que ese mate y yo –y todos los contornos que nos circundaban- teníamos mucho en común. Que éramos una especie de territorio colonizado buscando la fecha de su emancipación. Que no todas las manos que nos tocaron lo habían hecho con respeto, mucho menos con cariño. Que la mayor parte de la gente no podía ver a través de la historia que nos revestía. Y que si no forzábamos las preguntas, sólo nos quedaba una piel esculpida bajo la forma de un monumento al olvido.

Collant. Traje de trapecista/ Erica Stoppel

Llevé mi collant de trapecista del Circo Zanni y ese objeto reveló como documento, un potencial increíble. Cuando intuí que quería llevar ese vestuario pensé enseguida en Domingos. (Domingos Montagner fue nuestro director, compañero y duo de payaso de mi marido por 20 años, murió en un trágico accidente cuando terminaba las grabaciones de una novela de la Red Globo de televisión en la cual era protagonista). Con ese vestuario yo ‘contracenaba’ con él en el circo. Domingos me presentaba. Era un juego entre el presentador y la trapecista desajustada y excéntrica. Nos reíamos mucho al hacer esa entrada, yo le tiraba mi capa en la cabeza y siempre me equivocaba en algún tiempo, él era muy preciso en eso, no admitía errores y así se daba de continuo la contra-escena.
La presentación de este objeto documental llegó a lugares muy detallados sobre el artesanato y el oficio, la resistencia de los materiales (pues el collant está íntegro, sólido, en buen estado de conservación) y mostró huellas importantes: el desgaste del pedacito donde la argolla de la loncha hace el punto de apoyo (la tela muestra haber sufrido un poco, un punto de la lycra se soltó y corrió), las marcas más sutiles y las más elocuentes trajeron una memoria de la conexión con muchas personas en la platea, muchas presentaciones, que en mi recuerdo son más de cien con ese collant.
Constantemente me venían a la cabeza las mujeres del Circo Zanni (inclusive, la viuda de Domingos), nuestros vestuarios, las valijas con retazos, botones, franjas, tachas y sobras de todos los vestuarios y escenografías, la cabeza de Aladino con pluma en la cabeza que a Domingos tanto le gustaba, la caja con la ropa de las bailarinas, objetos. Mi collant era testimonio de múltiples cosas relativas al circo, al oficio, al lenguaje, a una cultura, pero para mí era testimonio de que eso lo hacíamos juntos. Este mnemoobjeto es mi recuerdo en escena con Domingos y el de la imagen de la trapecista inspirada en Madona (mi ídola de la adolescencia).
Después de hacer este trabajo objetocentrista, pensé que seria interesante pasar por esta experiencia de investigación con los objetos que tenemos guardados en el galpón, nuestro «archivo» Circo Zanni (que hoy tiene 15 años de existencia). En este laboratorio, los objetos son tratados como archivos en potencia, testimonios de hechos, partes de memorias y por eso tienen grandes capacidades poéticas. Pensé en hacer un ejercicio semejante junto a las otras cinco mujeres del Circo Zanni con nuestros materiales guardados, proponer una experiencia de reencuentro con esas memorias, como disparador de una nueva creación. Objetocentrar me trajo la necesidad de documentar la ausencia.

Memoria, abandono, territorio / Andrea Freire
En los múltiples talleres de teatro de objetos que he tomado desde 1989 con diversos maestros europeos, había estado persiguiendo la idea de que la construcción de este tipo de teatro, comenzaba a partir de una investigación siempre asociada con el significado del objeto en sí, la memoria emocional y la metáfora que podía provocar. Líneas que servían como fundamentos para la ficción. La experiencia en el Lab. de Teatro de Objetos Documentales me trajo una nueva palabra y un nuevo enfoque: el objetocentrismo. El objeto como protagonista y documento central de investigación y creación escénica, su observación y escucha como punto de partida para extraer su alma poética y su memoria individual y colectiva. Cuanto más cerca del objeto, más condiciones para percibir sus características y las narrativas que contiene. El objeto narra la historia y estamos alertas a cuando surge la ficción, tratando de no imponerla
Hicimos ejercicios que nos acercaron a esta práctica. No fue fácil. Tuvimos que deshacernos de la ansiedad diaria, el deseo de hablar de nosotros mismos a través del objeto, y nos propusimos observarlos, escucharlos y hablar poco, muy poco. El grupo en el que participé tenía seis personas y nos aferramos a la idea de que cada objeto invocaba un contexto y una memoria que pedía ser narrada en el teatro bajo un estado permanente de percepción y cuestionamiento. También recordamos la premisa de que en el teatro «menos es más”. Con estas ideas nos propusimos crear nuestra escena colectiva a partir de los objetos individuales que trajimos. El proceso se dividió en 4 etapas. Primero los rodeamos de varias preguntas y con la guía de que el artista actúa como etnógrafo y de que el objeto es el protagonista, tratamos de responder: ¿De qué son documentos estos objetos? ¿Cómo se convierte un asunto personal en colectivo? A la vez, teníamos como ejes: el no olvidar que el objeto es de algún modo el sujeto, que el objeto ya está vivo de por sí y no debe ser “marionetizado” y no perder de vista el objeto porque nos podíamos distanciar de lo que informaba y la narrativa devenía en otra cosa.En la segunda fase, cada uno narró el significado de los objetos que trajo, evidenciando la historia que había detrás de cada uno: Una pequeña botella de plástico envuelta en papel maché, con semillas en el interior y con un diseñador indígena, regalo de un amigo. Un tapiz boliviano, con colores armoniosos; obsequio de un director de teatro boliviano que había fallecido recientemente; un guerrero del arte. Un par de zapatos negros; memoria de un accidente automovilístico. Muñecas bebés; Recuerdos de la infancia en la casa de los padres. Cartas y un libro; recuerdos de la infancia y de los padres. Una muñeca-caja de música que su madre le regaló a los 15 años. En la tercera fase, buscamos el significado colectivo del repertorio de objetos, lo que tenían en común. Cada uno presentó individualmente a cada objeto con tres o más palabras, que traducían las impresiones que estos objetos despertaban. Nuestros objetos se movían en el universo de tres palabras: MEMORIA, ABANDONO, TERRITORIO. Estas palabras nos dieron la base para pensar una escena. Y así fue: la mesa vacía. Se coloca un objeto. Cada uno de nosotros decía una palabra a la que le remitiera ese objeto y otro que no era su dueño, relataba brevemente la historia real del objeto. Y así sucesivamente con cada pertenencia, dinámica con la que intentamos calibrar la concisión, la memoria y la poesía. Los objetos tenían su punto culminante individual pero estaban siempre alineados en la narrativa colectiva.

 

Caja de regalo/Ana Luisa Lacombe

Mi abuela me regaló a mis 50 años una caja donde colocó objetos que había guardado de sus padres, mis bisabuelos: la última escultura que hizo la abuela Nita (una pequeña mujer curvada), un par de zapatos de vajilla holandeses y dos estatuillas españolas, que el abuelo Luiz le había traído de sus viajes a congresos médicos en Europa. Estos objetos los suelo colocar en la vitrina de la sala, para protegerlos, que no se rompan, pero puedan ser vistos.
Mi abuela recibió esta caja como un obsequio que se daba en una fiesta de boda de un sobrino nieto. Está forrada con un lazo de satén en la tapa y una pequeña etiqueta que dice «Abuela Lucía» (mi abuela). Estaba guardada en el armario.Hasta que un día, revolviendo mi bordado, decidí guardar mis líneas de bordado ahí. No encajaban, pero yo tenía la certeza de que ese era su lugar. Mi abuela me enseñó a bordar, a tejer, a coser, hacer tapices y a tener el coraje de ser artista. Esos hilos dentro de esa caja tenían entonces un perfecto sentido para mí. Me gusta ver esa maraña de colores juntos. Un cuadro. Como los que pinta mi abuela hasta hoy. Cumplirá 100 en diciembre. Pintó en la juventud hasta los 18 años. Se detuvo cuando se casó con mi abuelo militar. Regresó a la edad de 54 años y se convirtió en una reconocida acuarelista en el medio, ganó medallas y expuso fuera del país. Todavía dibuja, pero ahora con lápices de colores pastel. Todavía explora nuevos temas y técnicas que nunca experimentó.
Llevé al laboratorio otra caja que me regaló, con fotos de sus acuarelas y una foto de ella de la edad que tengo yo hoy. Pero elegí la caja de hilos como mi objeto de investigación y reflexión. Las líneas en esa caja me dicen cosas. Cuando bordo y levanto la tapa para elegir los hilos, terminan siempre conectándose con mi abuela. Recuerdo un mantel bordado con trabajadores de campo, sembrando, arando, recogiendo. Recuerdo su forma de bordar, recuerdo una toalla para la mesa. Recuerdo dos vestidos que cosió y luego bordó para mí. Me recuerdo yo muy pequeña con un vestido amarillo que tenía un perro sobre un fondo rojo, una blusa con pececitos de colores, un conjunto de pantalones y una chaqueta rosa a cuadros. Ella lo había hecho todo. Y sólo yo tenía algo así. Recuerdo la textura de las telas, las aplicaciones, los botones de colores. Luego fueron las agujas de tejer las que me fascinaron y ella me enseñó a usarlas, sosteniendo mis manos con paciencia. Estos hilos nos unen a ella y a mí con sentimientos bordados a través de una gran delicadeza y mutua admiración. El laboratorio me permitió conocer la historia de muchas personas, y darme cuenta de la cantidad de objetos que hablan de nosotros. Y mirar esta caja desde el objetocentrismo como una luz reveladora, ha desplegado un hilo infinito que se une con las ideas de mi nuevo espectáculo que se llamará «The Wire» y es el hilo de la vida, el hilo de nuestra existencia.

*Este texto stá igualmente publicado en la revista digital española Titeresante. Revista de Títeres, sombras y marionetas.