Esta sección reúne una serie de “categorías” inventadas, alrededor de objetos y residuos materiales, encontrados y pensados durante los casos examinados en nuestra Agencia.
Las categorías funcionan más que nada como pequeños bosquejos de la idea de “categoría.” Son breves entradas de reflexión utilizadas para agrupar las semejanzas entre nuestras observaciones materiales, y de paso, ahondar en la biografía de ciertos objetos que consideramos representativos según los casos. Se podrá ver, cómo una misma categoría se puede complementar con muchos ejemplos localizados en distintos procesos.

Historias de vida Objeto y Memoria (mnemobjetos)

El libro como práctica de resistencia en prisión

                                                                                                                                                                                                                                      

                                                                                                                                                                                                                                               Para Mónica

Mónica era de Alemania del Este e intentó huir con su novio al Oeste, pero fue detenida. Tras caer el Muro rehízo su vida y ahora es guía para turistas, investigadores, estudiantes y detectives de objetos como nosotros, en esta prisión que la encerró dos años y medio. Una prisión de la STASI ubicada en Genslerstraße que no aparecía en el mapa de la RDA durante la Guerra Fría. Una cárcel oculta en el distrito de Hohenschönhausen, en la que se utilizaban camiones camuflados de empresas como lavanderías o panaderías para transportar a los detenidos hasta ahí; ellos mismos desconocían el recorrido que hacían los vehículos disfrazados. El lugar ahora se ha convertido en un memorial: Berlin-Hohenschönhausen. Mónica nos guía por su inmensidad y nos lleva a la que era su celda, se transporta delante de las treinta personas que hoy nos apretamos ahí. Fuma por esa ventana que una vez estuvo cerrada. Su voz es grave, de fumadora solitaria.
Saca un libro de su bolsa, un ejemplar de Nikolai Amossow forrado con un papel beige, vemos claramente el filo de sus uñas pintadas. Aquí les dejaban leer dos libros por semana.

–Los libros de viajes– dice con su voz de fumadora– eran la máxima tortura. Mónica abre el libro y se le ilumina la piel, más que un libro es una lámpara. Desliza sus uñas por la tipografía y ahí está la clave, la práctica secreta, el código interno, el devenir sutil de la esperanza: las uñas de Mónica largas hasta lo permisible para poder subrayar invisiblemente, arañar en línea recta este papel y dejar la huella de la uña sobre una frase concreta que al próximo lector del libro le pudiera dar fuerza, algún indicio de compañía, una línea horizontal hundida en el papel amarillo como afirmación de que hay más gente que respira en esta cárcel.

El vaivén de estos libros era como el periplo de una botella con un mensaje lanzado al mar azaroso de aquel encierro. Las oraciones subrayadas pasaban así, de celda en celda, de mano en mano, construyendo adentro del objeto otro objeto, la historia de otro libro que versaba sobre el deseo de la libertad. Después de que cayó el Muro, unas personas se dedicaron a recoger todos los libros abandonados de la cárcel, y Mónica les compró este libro por un marco, el mismo libro en el que ella había hecho los subrayados ínfimos.Cuando en aquel estado agónico ella dejó la marca de su uña ahí, nunca imaginó que tantos años después se encontraría otra vez en esta celda fumando con el libro abierto y las uñas pintadas, bien largas. Mónica decodifica el libro en subrayados de uñas delante de nosotros y hace que esas líneas invisibles de pronto llenen para nosotros todo el cuarto, después todo el edificio, toda su arquitectura, líneas de uña desbordadas también hacia la historia de la ciudad, como líneas de la vida, del sentido de la vida, de la vida de Mónica, o de la nuestra, al acompañr este instante.  Esta cárcel es un diario entrelíneas para quien lo sepa leer. Berlín es un diario entrelíneas escrito en la tez de los objetos, para quien lo sepa leer. Nos despedimos de ella y la veremos salir por la puerta del recinto con su cigarro, la mujer sale cada determinado día por esa puerta como reafirmando una y otra vez su libertad // Detective Shaday Larios

*Esta Historia de vida forma parte del caso Diario entrelíneas, Teatro Schaubude Berlín 2019. Se puede leer completa dentro del libro Detectives de objetos editado por La uÑa RoTa

 

 

Circuito de la Memoria Material

Objetocentrar. Actos re-constructivos en el teatro de objetos documentales

                                 Texto colaborativo coordinado por Shaday Larios

*Este texto es resultado del laboratorio Teatro de Objetos Documentales impartido por Shaday Larios en la sede del Grupo Sobrevento de Brasil del 10 al 15 de junio. Forma parte del proyecto “Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de objetos documentales. Escrituras colaborativas. Cuba, Argentina, Brasil” y apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.

El texto colaborativo se comprende aquí como un tejido escritural de voces y vivencias personales sucedidas dentro de un espacio compartido en el que se han intercambiado perspectivas, registros de lo sensible sobre un tema común. Es un amplificador, una apertura de la experiencia de un laboratorio escénico en el que han participado un grupo limitado de personas e intenta ser otra manera de pensar la durabilidad y la resonancia de los procesos pedagógicos y creativos, en este caso, enfocados a un modo de hacer: el teatro de objetos documentales. Más que forzar un entrelazamiento busca respetar las diferencias por lo que siempre será un texto fragmentario. De algún modo, es como entrar en el convivio pedagógico y sus líneas sutiles, a partir de otro soporte, en la búsqueda de formatos epistémicos alternativos que reflejen, aunque parcialmente, las maneras en las que construimos espacios para estar juntxs.

El Teatro de Objetos Documentales (TOD) es un aparato de huellas, un visibilizador de aquello que perdemos de vista en la velocidad del mundo. Es un lugar de contención del tiempo de los objetos. Es un acto de detenimiento para comprender qué y cómo consumimos el mundo material, la posible recuperación de aquello que se pierde cada segundo a lo largo de nuestras vidas. Por eso el TOD sondea en nuestro inconsciente material. O ¿A dónde se van las imágenes, las percepciones de nuestro entorno material cuando las olvidamos, cuando no registramos su presencia? El TOD trabaja en el territorio del retorno de las materialidades olvidadas, ignoradas y las formas por las que anulamos su percepción. Y ese retorno más que ser sólo retrospectivo plantea un posicionamiento crítico al actualizarse. En esta manera de comprensión matérica se abre la propuesta hacia terminologías emergentes que nos ayuden a posicionar y rastrear este conocimiento particular. El objectocentrismo es un término con el cual denomino esta búsqueda y juega como contrapartida a las nociones de “textocentrismo” y “escenocentrismo”, que han sido adoptadas por la teoría teatral como antípodas de lo que preexiste en una creación para indicar quién condiciona a quién: el texto o el espacio escénico, respectivamente. En el TOD en cambio, se coloca a los objetos (lo inanimado) como centros vibrantes, como entidades capaces de supeditar o desafiar al resto de líneas que sostienen una totalidad. Refiere entonces al objeto o a un repertorio de objetos, como elementos dominantes e intencionalmente previos para organizar los sustratos de un acto creativo, más que subordinarlos a un imperativo de producción que los anteceda.
La mirada objetocentrista en escena, más que ser una técnica, consiste en una manera de ver el mundo, en un tipo de conciencia hacia lo inanimado, que registra, rastrea, analiza y despliega, construyéndole un mirador protagónico y minucioso, a nuestros vínculos con los objetos. Al objetocentrar surgen las preguntas que conducirán la toma de decisiones en el interior de un dispositivo. Y las premisas del acto las formula cada poética, y según el tipo de interrogantes, el tipo de posicionamiento inquisitivo o fenomenológico, cada proceso llega a establecer sus propias conceptualizaciones.
Objetocentrar, nos aleja de la idea de virtuosismo subyacente en la gramática manipulativa del teatro de títeres, ya que pone su atención en otras líneas que vitalizan el objeto: por ejemplo en su desobediencia funcional, no porque el objeto se “marionetice” y tenga que hacer como si fuera otra cosa, sino porque el mismo afecto hacia él, y el reparto sensible que genera, ya lo convierte de por sí en otra cosa, pasa de ser objeto a ser cosa. Se extraña al concederle equidad, se extraña y poetiza en sí por lo que activa su memoria. De ahí que en el TOD, todo objeto sea un archivo en potencia. El TOD presenta el despliegue del archivo del objeto tras objetocentrarlo, todas las evidencias en las que deriva, las que lo acompañan o de las que es evocador, entonces cada objeto está vitalizado, animado por su capacidad de ser archivo, archivo vivo, archivo animado.
Si por un lado, la hegemonía del objeto en el objetocentrismo es síntoma de los siglos de su inadvertencia, por otro lado, podemos encontrar gradaciones de negociación con ese predominio. Por ello, el centralismo en el objeto no debe comprenderse como algo que clausura, dirige y limita los modos de hacer, sino más bien, como una percepción consciente, atenta a la capacidad informativa que posee lo inanimado que nos rodea y recibe el nombre de objeto. Así, el objetocentrismo, es un observatorio psíquico de cómo se construye una verdad individual ante una entidad mediadora que no se extravía en la corriente subjetiva, sino que por el contrario, gana terreno en un acto re-constructivo de inspección y auto-inspección. Localizar esa verdad es lo que deviene la fuerza central del TOD y durante ese rastreo del objeto, participamos casi naturalmente en el debate entre las instancias de la realidad y la ficción, pues nos adentramos a percibir cómo es que construimos una memoria, una representación, una realidad que se toma por verdadera, un acto fallido del recuerdo o la imposibilidad de ponernos de acuerdo sobre lo que es “el núcleo duro de lo real”, etc. Pero al objetocentrar tenemos una brújula constante que nos re-ubica una y otra vez ante una experiencia vertida en una densidad material, solicitándonos un tipo de escucha detallada que no solemos practicar. Y en esta escucha, está la clave para asistir en tiempo real a la construcción del objeto como documento, atestiguar sus descomposiciones y re-composiciones que derivan hacia las traslaciones poéticas de una teatralidad que lo atiende. ¿De qué es documento un objeto íntimo elegido a consciencia o no? ¿Cuántas imágenes, cuántos datos se capturan y se liberan en los ejercicios objetocentristas, basados en practicar la potencia problemática del detalle? ¿qué sentido puede tener este ejercicio en nuestros contextos latinoamericanos?
En junio del 2019 nos dimos cita 38 personas de Ecuador, Argentina, Colombia, Brasil y yo de México, en un laboratorio de TOD guiado por mí, que tenía por eje estos actos re-constructivos. El proyecto fue acogido por el Grupo Sobrevento fundado en 1986, dirigido por Sandra Vargas y Luis Andrés Cherubini con sede en Sao paulo. El grupo es el más importante promotor brasileño no sólo del teatro de objetos sino de éste en sus vínculos con la memoria. Las palabras aquí unidas, son algunos asomos diversos a estos espacios de detenimiento, actos re-constructivos que nos da el objetocentrar, portadores de desvelamientos grupales e individuales. Unos nos narran resultados, otros sólo procesamientos o fases en distintas escalas de la inmersión objetual para constituirse en pequeñas historias de vida que acontecen por vía de la escucha material. La coordinadora de este tejido, quedará entrelíneas, escrita en letras cursivas, en la dimensión porosa de lenguaje, cuando un hueco en lo vivido le de ese lugar.

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro
Liana, nacida en Brasil de origen japonés nos descoloca con la historia de su cinta K7. El objetocentrismo la distancia y la acerca. La aparta de su propia biografía con el objeto, para hablar desde su intimidad de la historia de una comunidad migratoria. Objetocentrar es un ejercicio de ida y vuelta, que te adentra y te expulsa de tu propio vínculo con algo, dándole algunas veces, un matiz comunitario. Trama una pequeña acción participativa de TOD para recibir de manera indirecta el impacto de su historia. Su vínculo con la cinta abre un caudal de preguntas que desbordan y a la vez contienen su intimidad.
Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le habían dicho que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron, la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la imposibilidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en ellas, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM.
Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto de ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.
“Integrar» es un verbo muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en todo lo que se desintegra durante las inmigraciones. La ausencia de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué produce realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en las nuevas leyes. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa, me contará sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver, aunque más bien se quedaran a la espera en el puerto. No sé porqué no quiero escuchar la cinta.

Lágrima en fotografía escolar de 1977/Marcia Marques
En 1977, en plena dictadura militar de Brasil, el presidente Ernesto Geisel impuso el llamado “Paquete de abril”, un conjunto extraordinario de leyes, que pospuso la apertura política. Ese mismo año, yo tenía 11 años y asistía al 4º grado en la Escuela Municipal «Madre Joan Angélica de Jesús» en el distrito periférico de Guaianases de São Paulo, bajo un régimen estricto por el cual las escuelas que se veían obligados a cantar «La Canción del cuerpo expedicionario» una canción que elogiaba a los soldados en la guerra, como si fueran héroes. Pero en casa se escuchaba a Chico Buarque.
En la imagen, hay una querida maestra que fue muy importante en mi vida, porque me animó a leer siempre y gracias a la cual gané después muchos concursos de narración y 38 años más tarde tomé cursos de entrenamiento para narrar. En la imagen está también Sandro que me dio el primer beso. No es casual que esta foto tenga una lágrima, lo que realmente representa una primera ruptura en mi vida.
Salta a la vista la diversidad de grupos étnicos, una realidad de la época. Sobre la mesa decorado que ponían en la fotografía como una especie de bodegón educativo había un libro de Educación Moral y Cívica, aunque en mi casa leía “Macunaína» (el héroe sin carácter), el libro principal de Mario de Andrade. La narrativa está llena de elementos nacionales y palabras que se originan en Brasil.
Mi madre tenía 7 hijos, éramos una gran familia y ni siquiera tuvo tiempo de escribir mi nombre en la foto, ni el año. En la foto dice: “El niño es el recuerdo del pasado, la alegría del presenta y la esperanza del futuro.” Esta imagen es un almacén de momentos felices y también trágicos. Marcia no mira de frente en esta imagen, esquiva la mirada porque se aguanta la risa, la tiene que aguantar aunque según la sentencia de la foto, los niños sean la alegría del presente. En una fotografía educativa en tiempos de dictadura no se podía sonreír. Los profesores eran rígidos. Aunque todavía hoy, en los objetos protocolarios escolares predomina esta ausencia de humor. Esta imagen guarda el instante de un gesto irónico a punto de oponerse al rictus y guarda el registro de una gota emotiva que lo ablanda.

Sobre desvelar bolsas entre extraños/Flávia Ruchdeschel D’ávila
¿Qué llevamos en nuestras bolsas? ¿Por qué elegimos llevar ciertas cosas?¿Y por qué es tan incómodo presentarse y al mismo tiempo entrar en la intimidad del otro? ¿Qué límites ético-privados se encuentran en el gesto de introducir la mirada en los bolsillos de otras personas y entrar en un campo personal, en un espacio íntimo y cerrado? Estos problemas surgieron durante un ejercicio desarrollado en el laboratorio, impregnados de las discusiones del grupo de trabajo en el que participé y que me siguieron haciendo eco un mes después de integrar y presenciar este extraordinario encuentro.
Lo que vestimos, lo que comemos y también lo que llevamos con nosotros revela quiénes somos y cómo nos relacionamos con el mundo. Alrededor de una mesa, seis personas sacaron todo lo que llevaban en sus bolsas y carteras. Algunas fueron abiertas no por sus propietarios, sino por los otros miembros del grupo de trabajo. Estas personas no se conocían de antemano, y este proceso creó un mundo de intimidades e historias personales que al mismo tiempo evocaban historias y recuerdos colectivos.
Mientras las cosas de cada persona se colocaban en la mesa, ese espacio se convirtió en un lugar muy rico y adquirió los contornos de una arqueología personal, revelando las similitudes latentes de esos seis individuos diferentes, ya que cada persona es única, pero a la vez se encontraron muy similares entre sí, a través de la elección de lo que llevaban en sus bolsos
Mostrarnos el uno al otro fue un proceso de extrañeza y eso generó cierta incomodidad, porque este ejercicio nos hizo diseccionarnos, revelándonos a través de objetos, recuerdos, creencias, de lo que llevamos por necesidad utilitaria, por afecto, por preocupación, por miedo y por descuido, como billetes vencidos, paquetes vacíos, tarjetas sin usar, papeles arrugados. Sin embargo, después de colocar todos los objetos y sus historias sobre la mesa, sentimos una extraña comunión que nos paralizó, porque no descubrimos cómplices: cuando desvelamos nuestras bolsas también nos dimos a conocer y no reconocimos mucho más similares y más cercanos de lo que imaginábamos. Dejar que las cosas hablen y escuchar lo que tienen que decir se ha convertido en una experiencia muy intensa y reveladora.
Flavia objetocentrará la posesión de dos documentos oficiales. ¿Qué líneas sutiles, pueden habitar en un objeto obligatorio expedido por el Estado? ¿Qué afectividad fragiliza la rígida terminología que pretende delimitar las identidades? Dos discursos se entreveran y subjetivizan la presencia de los papeles, colectivos de por sí.Escuché dos objetos personales muy significativos para mí: mi certificado de nacimiento original y mi cartera de vacunas. Ambos fueron guardados y acarreados por mis padres durante muchos años. Tienen las marcas del tiempo y el uso, mantienen rastros de la presencia de mis padres que ya no están físicamente presentes en este mundo, aunque siguen vivos y presentes en mí, en las cosas que han tocado y que insisten en permanecer. Mientras manipulo estos objetos afectivos, una voz en off desvela sus cargas de memoria, sentidos y afectos. Esta voz hace una pregunta constante a manera de canto, a manera de estribillo. ¿Cuál es su filiación? Primero se leen los datos oficiales, lo que dice literalmente en cada objeto. Y conforme el estribillo continúa. Se responde desde otro lugar: Rastros de alguien que ya no existe. Eso que se convirtió en ausencia. Se convirtió en silencio. Pero eso todavía existe en la memoria, está en el anhelo. En las cosas que tocaste. ¿Cuál es su filiación? Mi existencia en el mundo. Tu estas aquí. Se afirma aquí. Con un nombre y una afiliación. ¿Cuál es su filiación? Y siempre que respondo a esa pregunta, evoco a mis muertos. Siguen presentes en las que cosas tocaron, en las cosas que guardaron. ¿Cuál es su filiación? Mis ausentes presentes. Existen en mí. Existen en mi hijo Thomas. Existen en el afecto, en el cuidado. Existen mientras yo exista.

 

Del poder de la ficción vs. la poética de la verdad. O de la dificultad en escuchar lo
que nos dicen los objetos/ Edgar Cárdenas

Tres mujeres brasileñas, una mujer argentina y dos hombres colombianos. Una comunidad intercultural, llena de cruces ficcionales diversos y de poéticas humanas comunes. Comenzamos a conocer la comunidad de personas que somos en el presente a través de la comunidad de objetos que llevamos con nosotros. Y como colectivo, enfrentamos la lucha mental entre la ficción (bien) conocida y la verdad, sin desvelar lo que nos contaban en sí los objetos.
De todos los objetos que viajaban con nosotros y que dispusimos sobre la mesa ese día que decidimos ser comunidad dentro del laboratorio, quedaron: una pañoleta verde de tela en forma triangular con la inscripción “ABORTO LEGAL”, unos cuantos alfileres, unos granos de palomitas de maíz sin reventar, hilo, aguja y una medalla de la virgen. Nos costó salir de la ficción, aunque fuesen tan diferentes sus imágenes, sus procesos creativos y sus líneas discursivas. En éstas últimas nos perdíamos constantemente. En nuestra comunidad todos y cada uno queríamos decir tantas cosas a través de los objetos. Hicimos consenso para centrarnos en el discurso social propuesto por la pañoleta verde, y al hacerlo nos olvidamos de los objetos ahí presentes.
Frente al trabajo con el objeto afectivo las condiciones cambiaron al inicio cuando cada uno compartió su historia. La memoria emotiva, la familia, las lágrimas, los recuerdos, la nostalgia, las ausencias. En ese momento la ficción y la verdad se encontraban en armonía entre los recuerdos convertidos en palabra liberada. Los relatos viajaban entre la verdad de los datos y la ficción de las interpretaciones, sin censura. Los objetos una vez más nos contaban sobre nosotros mismos, sobre el otro y sobre la comunidad que éramos.
Las dificultades surgieron nuevamente cuando comenzamos a buscar conectores o posibles cruces entre las líneas discursivas surgidas en cada uno a partir de los objetos. La batalla entre la ficción y la poética de la verdad reaparecía una vez más. Las transiciones dramatúrgicas nunca aparecieron en las discusiones sobre la presencia o no de la ficción, la simbolización del objeto y la invención de nuevas verdades a partir de las preguntas: “¿qué está documentando el objeto? ¿Cómo volverlo colectivo?” Las respuestas a estas preguntas en nuestra comunidad eran esquivas.
¿Por qué era tan difícil? En ese momento, imbuido en el vínculo con mi objeto y en la discusión creativa con mis compañeras y compañero, no lograba entender como salir de la ficción. Más aún con posturas tan claras como la de Jorge que defendía la ficción a capa y espada, y Mariela que funcionaba como una conciencia afinada para detectar la ficción con el objetivo de erradicarla de nuestros ejercicios. ¿Cómo saber cuál era umbral mínimo de de ficción? Un término de la creadora del biodrama Vivi Tellas. En mi proceso me sentía perdido entre las dos fuerzas que simplificaba en mi cabeza burdamente como lo que es (verdad) y lo que no es (ficción). Una vez que presentamos los ejercicios – sin transiciones ni conectores – como procesos personales, uno tras otro y al apreciar los resultados, entendí el origen de nuestra dificultad.
Al principio nos enfocábamos en lo que nos decían los objetos para pasar rápidamente a lo que nosotros queríamos decir a través de ellos, olvidándonos de su presencia y de su contexto. Entendí que nuestra dificultad consistió en escuchar a los objetos y dejar a un lado lo que queríamos decir. ¿Cuánto tenemos por decir? ¿Cuántos de éstos relatos y discursos “pendientes” son comunes a individuos y colectivos humanos? ¿Cuánto nos pueden apoyar los objetos para expresar y comunicar discursos pendientes de materialización?
Cuando escuchamos lo que nos decían los objetos apareció la poesía. El discurso poético se presentaba en escena, como un primer paso en estado embrionario, cuando lográbamos la integración del relato vivo del objeto y del sujeto. No hay batalla entre ficción y verdad cuando nos centramos en el discurso que nos propone el objeto y lo escuchamos para poetizarlo. ¿Cómo saber que no estoy imponiendo mi discurso al discurso del objeto? En nuestra comunidad, la integración entre discursos sucedió cuando dimos prioridad a la verdad del objeto desde dos perspectivas simultáneas: lo que dice y lo que nos dice, dejando atrás la perspectiva de aquello que quiero que me diga para yo poder decirlo.

 

La casaca /Milena de Moura

El objeto que llevé al laboratorio es la casaca que usé durante la grabación de mi primer largometraje documental, «Canciones en Beijing». La filmación duró 8 días, y en ese transcurso, me la pasé sentada en el lado izquierdo de la cámara, junto con 46 personas. Cada una de ellas nos cantó una canción y nos contó la historia de cómo esta canción había marcado su vida. La película está hecha a partir de estos encuentros y en todos, usé la prenda de vestir, que además estaba hecha especialmente para ser utilizada durante esta grabación. Pensé que era parte de mi propia identidad como directora, ya que cada una de las personas que entrara en el rodaje, me vería. Fue creada para simbolizar una cosmovisión compartida entre sujetos de diferentes culturas.
La confección de la casaca fue ideada como un mapa de mi posición en el mundo y para ser usada durante ese momento de grabaciones, el ritual de capturar la imagen, de conocer al Otro. Así también, se convirtió en un documento, fue testigo de cómo se realizó la película, del encuentro de una mujer brasileña con unos chinos y con eso, también, de mi transformación como una directora de cine, un umbral subjetivo y profesional. Pero además, la casaca también es documento de su propia producción, de la historia de las personas que participaron en hacerla. Una planta sale de la tierra y se convierte en hilo, que cuando entra en un telar se teje y cuando gana color, se dibuja, se borda, para finalmente convertirse en ropa. Mi prenda fue hecha gracias a más de 40 personas, quienes se involucraron en el proceso y contribuyeron con pequeños fragmentos que se adherían en ella.
La tela del abrigo vino del interior de Guizhou a Beijing, de allí llevé la tela cruda a Sao Paulo. Ya en Brasil hice la muñeca de modelaje, y la llevé a Clarisse quien hizo el dibujo de la imagen, a partir de una lectura del filósofo chino Zhuangzi y de la pintura corporal indígena. Recolectamos escamas rojas intercambiadas con diferentes personas en diferentes contextos, recibimos el bordado de una leyenda china tejido por una narradora de historias y varios árboles bordados, hechos por las tejedoras del Jardín Conceição. Después regresamos a Beijing, de ahí fuimos a Guizhou, Danzhai y Jijiacun. Allí ingresaron el añil y estampados en los tejidos de las telas, se cosieron los módulos y los elementos bordados, la tela antes blanca se convirtió en un chaqueta azul. Después fuimos a un pueblo al norte de Beijing, y allí entre 36 personas cortaron y cosieron los remiendos rojos concluyendo la elaboración del objeto. Todas estas etapas se registraron para hacer visible y comunicable la virtualidad que lo compone. Para que así la prenda contara su propia historia, y a su vez mostrara la historia de las personas y de las poéticas que se articularon durante su hechura. ¿Cómo sería posible contar toda la virtualidad implícita de la prenda a través del TOD?

Igual que yo/Mariela Cantú
Creo que al igual que muches, el objeto en el que había pensado para hacer inmersión al inicio, no fue el que finalmente terminé por elegir. Siendo una mujer (in)migrante, esto claramente no aconteció debido a una sobreabundancia de alternativas: por el contrario, quienes nos movemos con cierta regularidad terminamos desprendiéndonos de muchas cosas en el camino (lo cual, claro está, no significa necesariamente tirar a la basura o dejar olvidado). Había comenzado por una cuchara, una muy específica cuya función principal es poner yerba dentro del mate –y tan grabada a fuego está la función de esa cuchara, que su concavidad encaja perfecta dentro del orificio matero, aunque no sirva para llevarse nada a la boca. Sin embargo, esto que empieza a sucederme al escribir este texto sucedió también a la hora de presentar la cuchara, es decir, la necesidad irremediable de tener que referirse a otros objetos para explicarla. Y eso me hizo pensar que en sí misma, ella ya contenía un universo al que valía la pena asomarse para espiar.
La cuchara no se podía explicar sin el mate, el mate no se podía explicar sin la yerba, la yerba no se podía explicar sin la costumbre de tomar mate. Y esa costumbre, ¿De dónde había salido? ¿Quién había pensado que podía ser interesante chupar agua caliente mezclada con una hierba adentro de un recipiente a través de una bombilla? El ma-te, el te-re-ré. Siempre me habían sonado a palabras indígenas, pero cada vez que lo comentaba recibía el amable y eternamente raso “nunca había pensado en eso” de vuelta. Pues bien, ahora era yo quien sí quería pensar en eso.
Si bien mi mate me acompañó en todos los lugares donde viví, nunca había pensado en él como un migrante. Al fin y al cabo, la migrante era yo, ¿no es cierto? No, no es cierto. En rigor, el mate había también habitado un territorio del que se vio desplazado. Un territorio geográfico tanto como un territorio simbólico. ¿No habían pensado en eso alguna vez? ¿De cómo la estampa nacional del gaucho tomando mate que representa a Argentina escondía a les indígenas? Aún hoy, les argentines se sienten orgulloses cuando hablan sobre su ascendencia europea (la mayor parte de las veces, italiana o española), pero rara vez alguien cita ancestres guaraníes en su linaje sanguíneo. A veces, lo hacemos por desconocimiento de ese origen, porque nunca nadie nos contó esa historia. Otras, porque esa parte el relato fue poco a poco olvidada, porque sólo se la contaron a algunes. Y otras porque, lisa y llanamente, todavía existen muches argentines que se mueren de vergüenza al ser identificades como “indios.”
En nuestra región, no es difícil imaginar que el proceso para pasar de hábito indígena a emblema nacional de un país, debe haber encerrado niveles de violencia bastante extremos. Pero no hablamos mucho sobre eso. En Argentina, a les indígenas les llaman “negros”, y quienes lo hacen usualmente lo dicen con un tono de soberbia que apenas puede disimular la ignorancia étnico-socio-histórico-político-racial absoluta que esa palabra encierra aplicada a esas comunidades. Cuando era chica, mi abuela me decía negrita (y en Brasil, el país donde vivo ahora, soy indiscutiblemente blanca). La suegra de esa misma abuela, cuentan en mi familia, era “india”. Claro que nadie sabe dónde nació, ni a qué comunidad sus ancestres pertenecieron, ni siquiera si su apellido era suyo (tantos casos de mujeres indígenas violadas cuyes niñes recibían el apellido del patrón).
Así, empecé a pensar que ese mate y yo –y todos los contornos que nos circundaban- teníamos mucho en común. Que éramos una especie de territorio colonizado buscando la fecha de su emancipación. Que no todas las manos que nos tocaron lo habían hecho con respeto, mucho menos con cariño. Que la mayor parte de la gente no podía ver a través de la historia que nos revestía. Y que si no forzábamos las preguntas, sólo nos quedaba una piel esculpida bajo la forma de un monumento al olvido.

Collant. Traje de trapecista/ Erica Stoppel

Llevé mi collant de trapecista del Circo Zanni y ese objeto reveló como documento, un potencial increíble. Cuando intuí que quería llevar ese vestuario pensé enseguida en Domingos. (Domingos Montagner fue nuestro director, compañero y duo de payaso de mi marido por 20 años, murió en un trágico accidente cuando terminaba las grabaciones de una novela de la Red Globo de televisión en la cual era protagonista). Con ese vestuario yo ‘contracenaba’ con él en el circo. Domingos me presentaba. Era un juego entre el presentador y la trapecista desajustada y excéntrica. Nos reíamos mucho al hacer esa entrada, yo le tiraba mi capa en la cabeza y siempre me equivocaba en algún tiempo, él era muy preciso en eso, no admitía errores y así se daba de continuo la contra-escena.
La presentación de este objeto documental llegó a lugares muy detallados sobre el artesanato y el oficio, la resistencia de los materiales (pues el collant está íntegro, sólido, en buen estado de conservación) y mostró huellas importantes: el desgaste del pedacito donde la argolla de la loncha hace el punto de apoyo (la tela muestra haber sufrido un poco, un punto de la lycra se soltó y corrió), las marcas más sutiles y las más elocuentes trajeron una memoria de la conexión con muchas personas en la platea, muchas presentaciones, que en mi recuerdo son más de cien con ese collant.
Constantemente me venían a la cabeza las mujeres del Circo Zanni (inclusive, la viuda de Domingos), nuestros vestuarios, las valijas con retazos, botones, franjas, tachas y sobras de todos los vestuarios y escenografías, la cabeza de Aladino con pluma en la cabeza que a Domingos tanto le gustaba, la caja con la ropa de las bailarinas, objetos. Mi collant era testimonio de múltiples cosas relativas al circo, al oficio, al lenguaje, a una cultura, pero para mí era testimonio de que eso lo hacíamos juntos. Este mnemoobjeto es mi recuerdo en escena con Domingos y el de la imagen de la trapecista inspirada en Madona (mi ídola de la adolescencia).
Después de hacer este trabajo objetocentrista, pensé que seria interesante pasar por esta experiencia de investigación con los objetos que tenemos guardados en el galpón, nuestro «archivo» Circo Zanni (que hoy tiene 15 años de existencia). En este laboratorio, los objetos son tratados como archivos en potencia, testimonios de hechos, partes de memorias y por eso tienen grandes capacidades poéticas. Pensé en hacer un ejercicio semejante junto a las otras cinco mujeres del Circo Zanni con nuestros materiales guardados, proponer una experiencia de reencuentro con esas memorias, como disparador de una nueva creación. Objetocentrar me trajo la necesidad de documentar la ausencia.

Memoria, abandono, territorio / Andrea Freire
En los múltiples talleres de teatro de objetos que he tomado desde 1989 con diversos maestros europeos, había estado persiguiendo la idea de que la construcción de este tipo de teatro, comenzaba a partir de una investigación siempre asociada con el significado del objeto en sí, la memoria emocional y la metáfora que podía provocar. Líneas que servían como fundamentos para la ficción. La experiencia en el Lab. de Teatro de Objetos Documentales me trajo una nueva palabra y un nuevo enfoque: el objetocentrismo. El objeto como protagonista y documento central de investigación y creación escénica, su observación y escucha como punto de partida para extraer su alma poética y su memoria individual y colectiva. Cuanto más cerca del objeto, más condiciones para percibir sus características y las narrativas que contiene. El objeto narra la historia y estamos alertas a cuando surge la ficción, tratando de no imponerla
Hicimos ejercicios que nos acercaron a esta práctica. No fue fácil. Tuvimos que deshacernos de la ansiedad diaria, el deseo de hablar de nosotros mismos a través del objeto, y nos propusimos observarlos, escucharlos y hablar poco, muy poco. El grupo en el que participé tenía seis personas y nos aferramos a la idea de que cada objeto invocaba un contexto y una memoria que pedía ser narrada en el teatro bajo un estado permanente de percepción y cuestionamiento. También recordamos la premisa de que en el teatro «menos es más”. Con estas ideas nos propusimos crear nuestra escena colectiva a partir de los objetos individuales que trajimos. El proceso se dividió en 4 etapas. Primero los rodeamos de varias preguntas y con la guía de que el artista actúa como etnógrafo y de que el objeto es el protagonista, tratamos de responder: ¿De qué son documentos estos objetos? ¿Cómo se convierte un asunto personal en colectivo? A la vez, teníamos como ejes: el no olvidar que el objeto es de algún modo el sujeto, que el objeto ya está vivo de por sí y no debe ser “marionetizado” y no perder de vista el objeto porque nos podíamos distanciar de lo que informaba y la narrativa devenía en otra cosa.En la segunda fase, cada uno narró el significado de los objetos que trajo, evidenciando la historia que había detrás de cada uno: Una pequeña botella de plástico envuelta en papel maché, con semillas en el interior y con un diseñador indígena, regalo de un amigo. Un tapiz boliviano, con colores armoniosos; obsequio de un director de teatro boliviano que había fallecido recientemente; un guerrero del arte. Un par de zapatos negros; memoria de un accidente automovilístico. Muñecas bebés; Recuerdos de la infancia en la casa de los padres. Cartas y un libro; recuerdos de la infancia y de los padres. Una muñeca-caja de música que su madre le regaló a los 15 años. En la tercera fase, buscamos el significado colectivo del repertorio de objetos, lo que tenían en común. Cada uno presentó individualmente a cada objeto con tres o más palabras, que traducían las impresiones que estos objetos despertaban. Nuestros objetos se movían en el universo de tres palabras: MEMORIA, ABANDONO, TERRITORIO. Estas palabras nos dieron la base para pensar una escena. Y así fue: la mesa vacía. Se coloca un objeto. Cada uno de nosotros decía una palabra a la que le remitiera ese objeto y otro que no era su dueño, relataba brevemente la historia real del objeto. Y así sucesivamente con cada pertenencia, dinámica con la que intentamos calibrar la concisión, la memoria y la poesía. Los objetos tenían su punto culminante individual pero estaban siempre alineados en la narrativa colectiva.

 

Caja de regalo/Ana Luisa Lacombe

Mi abuela me regaló a mis 50 años una caja donde colocó objetos que había guardado de sus padres, mis bisabuelos: la última escultura que hizo la abuela Nita (una pequeña mujer curvada), un par de zapatos de vajilla holandeses y dos estatuillas españolas, que el abuelo Luiz le había traído de sus viajes a congresos médicos en Europa. Estos objetos los suelo colocar en la vitrina de la sala, para protegerlos, que no se rompan, pero puedan ser vistos.
Mi abuela recibió esta caja como un obsequio que se daba en una fiesta de boda de un sobrino nieto. Está forrada con un lazo de satén en la tapa y una pequeña etiqueta que dice «Abuela Lucía» (mi abuela). Estaba guardada en el armario.Hasta que un día, revolviendo mi bordado, decidí guardar mis líneas de bordado ahí. No encajaban, pero yo tenía la certeza de que ese era su lugar. Mi abuela me enseñó a bordar, a tejer, a coser, hacer tapices y a tener el coraje de ser artista. Esos hilos dentro de esa caja tenían entonces un perfecto sentido para mí. Me gusta ver esa maraña de colores juntos. Un cuadro. Como los que pinta mi abuela hasta hoy. Cumplirá 100 en diciembre. Pintó en la juventud hasta los 18 años. Se detuvo cuando se casó con mi abuelo militar. Regresó a la edad de 54 años y se convirtió en una reconocida acuarelista en el medio, ganó medallas y expuso fuera del país. Todavía dibuja, pero ahora con lápices de colores pastel. Todavía explora nuevos temas y técnicas que nunca experimentó.
Llevé al laboratorio otra caja que me regaló, con fotos de sus acuarelas y una foto de ella de la edad que tengo yo hoy. Pero elegí la caja de hilos como mi objeto de investigación y reflexión. Las líneas en esa caja me dicen cosas. Cuando bordo y levanto la tapa para elegir los hilos, terminan siempre conectándose con mi abuela. Recuerdo un mantel bordado con trabajadores de campo, sembrando, arando, recogiendo. Recuerdo su forma de bordar, recuerdo una toalla para la mesa. Recuerdo dos vestidos que cosió y luego bordó para mí. Me recuerdo yo muy pequeña con un vestido amarillo que tenía un perro sobre un fondo rojo, una blusa con pececitos de colores, un conjunto de pantalones y una chaqueta rosa a cuadros. Ella lo había hecho todo. Y sólo yo tenía algo así. Recuerdo la textura de las telas, las aplicaciones, los botones de colores. Luego fueron las agujas de tejer las que me fascinaron y ella me enseñó a usarlas, sosteniendo mis manos con paciencia. Estos hilos nos unen a ella y a mí con sentimientos bordados a través de una gran delicadeza y mutua admiración. El laboratorio me permitió conocer la historia de muchas personas, y darme cuenta de la cantidad de objetos que hablan de nosotros. Y mirar esta caja desde el objetocentrismo como una luz reveladora, ha desplegado un hilo infinito que se une con las ideas de mi nuevo espectáculo que se llamará «The Wire» y es el hilo de la vida, el hilo de nuestra existencia.

*Este texto stá igualmente publicado en la revista digital española Titeresante. Revista de Títeres, sombras y marionetas.

CUADERNO Objetario Objetos Ausentes Procesos

Los objetos ausentes

Con nuestro reciente caso resuelto Cuaderno de Campo (julio 2018) accedimos a la investigación de otro tipo de materialidad que dadas las circunstancias, puso en práctica y sin nosotros buscarlo, una tentativa conceptual que desde que comenzamos con la agencia nos atrajo: la posibilidad de hacer un teatro de objetos sin objetos. Mejor dicho, un teatro de objetos documentales sin objetos físicos aunque sí mentales. El vacío material o la inmaterialidad como sustancias que instigaran la emergencia de escenarios impensados y a la vez, mantuvieran su impulso creativo en la existencia virtual de los objetos. Una paradoja que abriera territorios además cercanos con nuestra experiencia contemporánea del desvanecimiento o la transfiguración material hacia la virtualidad, aunque desde otra perspectiva no relacionada a la digitalización sino a la memoria en sí como acontecimiento virtual.
Cuaderno de Campo resolvió dos casos en uno, (léase Cuaderno de Campo en casos resueltos) por un lado nos acercamos a muchos objetos documentales del lado de la memoria botánica (cuadernos de campo, fotografías, dibujos, artefactos científicos, semilleros, prensas de herbario, etc.) pero por la parte de la memoria barraquista nos acercamos a la señalada virtualidad de los objetos al encontrarnos con una gran comunidad de objetos ausentes.

Escombros de barracas encontrados tras hacer «arqueología» en las tierras del Jardín Botánico de Barcelona

 

Cuando nos reunimos con Oriol Granados, estudioso de la historia de la montaña de Montjuïc (creador del Servicio Arqueológico de la Ciudad de Barcelona y que además fue maestro en los barrios de barracas) y le dijimos que éramos detectives de objetos, nos dijo que lo teníamos difícil, que tratar de hablar de la memoria de las barracas a través de la objetualidad era una misión imposible. No sólo por la carencia material que padecía aquel entorno, sino también porque realmente no había quedado nada físico de aquellas comunidades, más allá de algunas fotografías y un gran objeto de objetos: La Voz de la Montaña. Ésta fue una revista de 21 números, escrita por los propios barraquistas entre 1967 y 1968, y en la que escribieron enérgicamente sobre las necesidades infraestructurales de sus barrios, como de su deseo asociativo para el bien de los mismos. Por nuestra parte, “objetocentramos” y recorrimos cada una de sus líneas para adentrarnos en una discursividad hecha por jóvenes principalmente, llena de vida y del afán por mejorar desde la auto-organización el estado de la cosas.

Oriol Granados nos hizo ver que en este caso a resolver, el único objeto restante era la memoria. La memoria convertida en objeto.

Mientras más escuchábamos los testimonios de los ex-barraquistas y sin nosotros preguntarles nada alusivo a los objetos, comprendimos que en realidad estaban llenos de una objetualidad muy vívida que parecía actualizarse en cada narración. Además, por las condiciones precarias del lugar, observamos la semejanza entre los relatos objetuales, el protagonismo recurrente de ciertas cosas en el estado alerta de la supervivencia o el cómo, al vivir en espacialidades tan reducidas, se daban otro tipo de vínculos afectivos con los objetos.
El estado de virtualidad de los objetos parecía abandonar su estado intangible cuando también nuestra comunidad protagonista, accedió a dibujarnos un mapa de sus barracas. Con ellos y ellas revivimos lo que había, lo que no, y cuál era el lugar del cuerpo dentro de la arquitectura emergente, construida a veces, en una sola noche para que la policía no advirtiera la edificación ilegal. Uno de los ex-barraquistas, Pepe Carmona
-quien por azar objetivo nos encontramos en el Jardín Botánico de Barcelona durante nuestras derivas- fue quien mejor nos describió su barraca a escala 1.1. Nos habló también de cómo su madre había preferido tener un mueble económico, a tener uno tipo “Luis XV” que un abogado le había regalado a su esposo, el cual tiró.
En Cuaderno de Campo dejamos clara esta ausencia de materiales físicos, convirtiéndonos así en detectives desde los procesos orales y las variaciones del recuerdo en torno a los objetos. No se trataba ya de cómo algo de las personas y los barrios sobrevivía en los objetos presentes, sino en cómo los objetos y los barrios ausentes sobrevivían, se actualizaban y encarnaban en las personas entrevistadas por nosotros. ¿Cómo traducir ese movimiento subjetivo, ese tránsito psíquico de la materia?
Los objetos ausentes se tradujeron en un recorrido dirigido por el Jardín Botánico de Barcelona, antiguo barrio de barracas, ahora bifurcado entre flora de Australia, Chile, Sudáfrica, California y la Cuenca Mediterránea Europea. Por el camino se encontraban placas en donde se confundía la información de plantas determinadas, con algún detalle cotidiano de las barracas, alusivo a su objetualidad: zurcir las medias de nylon, imaginar los más de 30.000 cubos (cubetas) a la redonda para ir por el agua, el zapatero como oficio crucial en una montaña que había que subir y bajar varias veces al día porque no había transporte. Etcétera. Así fue como aprovechamos e intervenimos las propias placas informativas del jardín y las fuimos desdibujando, para hacer resurgir poco a poco, el otro espacio todavía presente en miles de personas.

La lectura de las placas botánico-barraquistas. Foto de Nino Milone

 

Debajo del llamado «Pino de Can Valero», uno que ya estaba desde antes de la construcción del jardín y que era de la época de las Barracas, dibujamos con agua, (siempre a punto de borrarse) los perímetros de la barraca de Pepe Carmona escala 1.1, mientras él narraba en voz en off la historia de sus muebles.

Foto de Nino Milone

 

Y debajo de los olivos, desenterramos un libro: Las sombras se equivocaron de dueño. Las barracas de Can Valero Petit de Miquel Cartisano. Éste lo encontramos en la biblioteca, y después pudimos reunirnos con Miquel, actual escritor y filósofo que vivió su infancia en las barracas. Resonamos con su narración porque en ella, se refería y en primera persona, a múltiples descripciones de la vivencia material. Se convirtió con sus memorias en un gran aliado de Cuaderno de Campo. Alrededor de los olivos gemelos de 600 años, dábamos lectura de algunos fragmentos, a la vez que cuestionábamos indirectamente nuestro propio rol de detectives de objetos, en un caso que no nos permitía más que tramitar con su virtualidad psíquica; todo esto en un paisaje que quizá guardaba sólo varias capas de tierra hacia abajo, alguna reminiscencia de lo que ahí habitó. Transcribo algunos pasajes del libro de Miquel:

Miquel Cartisano y su libro «Las Sombras se equivocaron de cdueño. Las barracas de Can Valero Petit»

 

“Había poco dinero circulando, en consecuencia, las personas no eran de multiplicar objetos. Con una cosa de cada bastaba. Así, cuando unos zapatos se estropeaban era cuando te sabías con el derecho a cambiarlos. A nadie se le hubiera ocurrido almacenar dos pares en casa”

“Las señas de identidad de un obrero eran sus herramientas. Rara era la chabola en las que entraras que no hubiera a lado de la puerta los instrumentos de faena bien a la vista. Instrumentos que siempre se enseñaban al visitante como el dato que certificaba que allí vivía una persona de la misma clase y condición que las demás, una persona trabajadora.”

“Contra el frío nocturno, a todos los efectos, La Vanguardia Española era un bien preciado. Mi madre decía que aquel papel de periódico era como el cerdo, del que se aprovechaba todo, incluso los titulares. Lo entendí mucho tiempo después.
Con aquellas hojas se envolvían los bocadillos, se tapaban los orificios de las paredes y las rendijas de la puerta por donde entraba el aire, se liaban los ladrillos calientes que te ponías en los pies cuando el frío era más helado de lo normal, e incluso hacían de alfombra cuando acababas de bañarte en la palangana […]”

“La herramienta principal de Don Cipriano no era la báscula, era su lápiz y su libreta. Allí apuntaba todo lo que fiaba a las familias del recinto. Y todos estábamos en deuda con él […] Entonces, Don Cipriano descolgaba de la oreja su lápiz de punta gorda que lamía con la lengua, y sumaba una interminable columna de pesetas y céntimos.”

“En el bar de los Tres Pins había un teléfono público. Arrinconado en el extremo del mostrador, era capaz de explicarte todas las andanzas de las gentes del poblado. Solo hacía falta alimentarle con una ficha que costaba dos pesetas y con la que abrías las puertas del mundo exterior. El silencio más sepulcral se establecía cuando sonaba el aparato, y en más de una ocasión había que ir a buscar al vecino para decirle que tenía una llamada. De allí partían todas las noticias. Y allí llegaban todas las noticias.”

En su momento, solicitamos al jardín excavar alguna parte de las hectáreas para ver si encontrábamos algún residuo o escombro simbólico, pero al ser un museo, sólo lo pudimos hacer cuando transplantaron de un lugar a otro una suerte de palmera sudafricana (un fósil vegetal, pues ya la comían los dinosaurios) llamada «encefalartos». Y encontramos pocos restos. Rafa Usero, otro ex-barraquista, nos contó que de hecho, él ya había intentado más de una vez, hacer este trabajo de arqueología por los alrededores de la montaña, y que se emocionaba mucho cuando llegaba a encontrarse algún trozo de “rayola”, de la loza del suelo que ellos colectaban para darle forma a las “casitas emergentes”, muchas de ellas construidas con cartón-cuero.
Estos objetos ausentes se hicieron más invisibles porque con el poco tiempo que les dieron a los barraquistas para desalojar la zona, no les dio la vida para llevarse nada o más todavía, lo dejaron todo para re-inventar su existencia en un nuevo hábitat. Nos quedó claro que ellos y ellas reclaman la presencia ya no tanto de placas conmemorativas (aunque la Comisión Ciudadana para la recuperación de la memoria de las barracas ha conseguido que el Ayuntamiento les ponga más de una) como al menos de señales del pasado urbanístico del lugar, para poder volver y ubicar en dónde estaba el lugar en el que habían vivido su infancia y su adolescencia; y no sentir que la historia de sus barrios no había formado parte de la historia de Barcelona.
Escribe Marina Garcés en Ciudad Princesa (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2018) “La historicidad, pues, no es la acumulación de pasados ni la proyección de futuros, sino la potencia inacabada de procesos históricos. Solamente esta potencia de inacabamiento, que la sensibilidad y el pensamiento pueden recoger y transmitir, nos devuelve el carácter contencioso de la historia.” Tal vez los objetos ausentes que vibraron espectralmente con este acontecimiento llamado Cuaderno de Campo, se insertan en esta potencia del inacabamiento de la historicidad. Desde ellos se puede destejer, paradójicamente materializar y debatir, un territorio no reivindicado y que sin embargo, atravesó y atraviesa, al menos tres generaciones de ex-barraquistas. Su historicidad sigue ahí, latiendo, a la espera de que su inacabamiento se haga más visible, más audible; y es precisamente por tal factor inconcluso, que toma fuerza la sensación de lo incapturable al dialogar con los objetos ausentes como documentos. Quedan los cuerpos y su memoria material, y aquí se abre la opción de pensar en otro tipo de teatro de objetos que por ahora se deja aquí como interrogante: ¿Qué problemas y posibilidades nos plantea un teatro de objetos ausentes, un teatro de objetos mentales?

Detective Shaday Larios

 

 

CUADERNO Geobjetos Objetario Procesos

70 años de historia en llaves

Steven Connor señala en Parafernalia, la curiosa historia de nuestros objetos cotidianos que la llave es un objeto que parece que “tenga que ser legible, es siempre una forma de escritura en hierro”. Como parte de nuestro primer caso resuelto, nos encontramos con que las cuatro generaciones de carpinteros Lladó del Barri Vell de Girona, además de trabajar la madera, se dedicaron a montar y desmontar cerraduras a lo largo de toda la ciudad. En setenta años nunca tiraron ni una sola de las llaves remanentes en ese gesto; están amontonadas en un cajón, aparecen por todos los rincones y en su cuerpo metálico se atestiguan las transformaciones materiales. También guardan llaves que en un acto de confianza les dejaban los vecinos por si tenían que regresar a sus casas a terminar pendientes. Lo mismo las que les confiaban los dueños de muchos comercios. Hay llaves des-cerradas, llaves heridas, llaves que alguna vez fueron poderosas y que hoy todavía están ahí como para recordarnos que fueron importantes.

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Nos dedicamos a localizar dentro de las facturas de la carpintería los lugares en los que se había colocado o descolocado una cerradura y con ello guiamos un mapa del Barrio Viejo, para tratar de ubicar también los lugares ya inexistentes por los que habían pasado los Lladó. A través de sus cerraduras podíamos recorrer espacios y mobiliarios inconexos, a veces ya en desuso. Por ejemplo, montaron cerraduras en la Torre Carlo Magno de la catedral, en el confesionario, para pianos en casas particulares, para maletas en alguno de los conventos, para mueble bares, mesillas de noches, armarios, vitrinas, archiveros, para hileras enteras de buzones en muchas comunidades de vecinos, hileras de contadores de luz, para la caja de limosnas de una de las congregaciones religiosas hecha con madera africana, áticos, puertas y portones de todo tipo, etc. Además tenían un manojo de llaves maestras que abrían muchos muebles de todo el Barri Vell de Girona, provenientes de varias épocas. Por las llaves podíamos observar también la evolución del grosor de las puertas e imaginarnos, preguntarnos e investigar, cómo ha sido el cambio de dimensiones de las viviendas. Sigue Connor sobre las llaves: “han perdido toda materialidad, convertidas en cifras abstractas”. Llaves contraseñas, llaves tarjetas, llaves dígito, llaves voz. Los centenares de llaves que se han guardado en la carpintería Lladó son un catálogo que apunta a esta desmaterialización, sin llegar todavía a perder a su par complementario, la cerradura, el resquicio, el ojo.

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Con las llaves y las facturas de la carpintería pudimos re-construir una cartografía que aún estaba en el imaginario de muchas personas del barrio. Junto con el último carpintero de los Lladó, recorrimos las calles y observamos la metamorfosis de los comercios por entre las calles atestadas de turistas. Nos dimos cuenta cómo en generaciones anteriores se practicaba con recurrencia el coleccionar, el acumular, el guardar; advertimos que era un acto compartido con otras personas de la tercera edad con las que hablamos durante nuestras derivas. Y por estas acumulaciones, en este caso de llaves, era posible trazar espacialidades, construir mapaduras para revisar desplazamientos de la ciudad y sus comercios. El complemento potencial para construir nuestra cartografía fue el tipo de “objeto-factura” almacenado en la carpintería. (Caso resuelto Primer Álbum).

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Foto de Anna Batllo

CUADERNO Geobjetos Objetario Procesos

El objeto factura

   La Carpintería Armand Lladó de Girona, con sus 70 años de antigüedad, resultó ser, entre muchas otras cosas que la desbordaban de sí, un museo del “objeto factura.” Vimos la evolución de sus formas físicas desde 1946 hasta la fecha. Paquetes envueltos con papel y cuerda, cuadernos de todos los tamaños con y sin pasta dura, archiveros de todos los estilos, cajas de cartón, etc. Ignorábamos la precisión que encontraríamos en el interior de estos papeles. En cada uno de ellos se detallaban las acciones que había seguido el artesano para realizar su trabajo, casi como una partitura de acciones, de actemas. En cada una de ellas estaban la fecha y el lugar anotados, así que resultaron ser diarios de construcción, archivos de diseños de interiores y exteriores, planos enteros de colocaciones, restauraciones y destrucciones de muebles e inmuebles de toda Girona. Las facturas fueron puertas para conocer parte por parte cómo habían sido muchos espacios históricos de la ciudad que ya habían desaparecido. Nos adentramos a una ciudad espectral, todavía flotante, todavía con residuos y reciclajes arquitectónicos en la ciudad del presente. Radio Girona, Foto Lux, Farmacia Sagrera entre muchos otros lugares, podían reconstruirse al seguir paso a paso lo que los carpinteros habían hecho. Nos posicionamos en sus ojos, volvimos a recorrer la ciudad de la mano de Armand para anotar la razón de ser de la ciudad perdida, de la ciudad debajo de la ciudad gentrificada.

Catalogamos con distintas entradas una muestra grande de facturas y en base a ellas perfilamos un territorio en un mapa viejo con los nombres antiguos de las calles, el espacio vivido por muchos vecinos. Estrella de Diego en su pequeña crítica cartográfica occidental denominada Contra el mapa, apunta: “Desde arriba las ciudades son como las necesita el deseo: defendidas y poderosas, dilatadas en el tiempo, innumerables, puntos.” Nosotros intentamos hacerlo al revés, a través de las llaves y las facturas de los carpinteros aterrizamos una realidad de la que hablaban los habitantes de toda la vida del Barrio Viejo y que estaba debajo, muy por debajo, o muy fuera, de los mapas que se les venden a los turistas. Cuántos deseos (que jamás contemplarán los mapas oficiales) encontramos de reinventar las calles, de volver a contarlas, de volver a vivirlas, de volver a recorrerlas mentalmente bajo otros “vuelos de reconocimiento”. Tuvimos una breve posibilidad con los geobjetos conservados como patrimonio involuntario en la Carpintería Lladó. (Caso resuelto Primer Álbum).

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Foto de Anna Batllo

 

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CUADERNO Historias de vida Objetario Objeto y Memoria (mnemobjetos)

El mechero del sereno

El sr. Eduardo de la Vega (Presidente de la Asociación de Vecinos del Carrer Arc del Teatre) localizó por entre los lugares más escondidos de su casa, un mechero (encendedor) de un sereno (antiguo vigilante nocturno que había en los barrios, encargados de regular el alumbrado público), quien trabajó durante años en el Raval. Un viejo mechero de los años setenta de color dorado que le había dejado de recuerdo, el día que dejó su empleo. El sr. de la Vega conservaba aquella reliquia y según nos comentó, se trataba de uno de los últimos serenos del Raval, apodado “el grabado.” Para nosotros fue simbólico que él decidiera dejar al proyecto el mechero del último sereno del barrio chino. Presentimos que ese pequeño artilugio tenía todo el potencial de sugerirnos algo de la “oscuridad del barrio”, de sus figuras de poder y vigilancia y de sus ulteriores transformaciones en otras figuras que poseen actualmente el mismo rol bajo otros nombres. (Forma parte del caso abierto: El barrio chino a través de los objetos)

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CUADERNO Espacios Historias de vida Objetario Objeto y Memoria (mnemobjetos)

La sillita del colmado La Montserratina

La descubrimos cuando Jordi, del colmado La Montserratina del Carrer Arc del Teatre, nos llevó a la trastienda con el único fin de mostrarnos el espacio. Por entre el montón de cajas vacías, casi escondida, estaba una silla para niños, que no formaba parte de la estantería principal a la vista de la gente, en donde solían colocar los objetos antiguos que les obsequiaban los vecinos (“los objetos de más estatus”). En cuanto la percibimos, intuimos que en esa silla camuflada entre cartones, había un relato potencial. Lo insinuaba su materialidad, madera vieja, oscura, gastada (igual a los “objetos pobres” de Tadeusz Kantor, a sus ojos, esta sería una silla adecuada para desenvolverse por la metafísica material de lo informal). Al preguntar por ella, los hermanos nos contaron que había pertenecido a su padre cuando era niño, era una silla de más de ochenta años, construida por su abuelo, quien fue ebanista. Detectamos los afectos que poseía esa silla, “la infancia del padre” (el cual llegó a hacerse cargo del colmado en los años cincuenta). Con sólo verla, los hermanos parecían revivir un sentimiento a nosotros desconocido. Era una silla que imponía cierto respeto en esa micro-historia que ahora explorábamos, aunque permanecía escondida, sin formar parte de las estanterías principales. No nos supieron decir porqué no estaba a la vista, y en ese gesto, dedujimos que en la silla se silenciaba un afecto que merecía nuestro respeto y también nuestro silencio. (Forma parte del caso abierto: El Barrio Chino a través de sus objetos)

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CUADERNO Historias de vida Objetario Residuos simbólicos

Colillas de tabaco del Barrio Chino

El mejor caso que encontramos de ello, son las colillas de tabaco dentro del Barrio Chino de Barcelona. Estos residuos materiales fueron en “los mercados negros” o mercados estraperlistas (durante la época de racionamiento de alimentos debido a la guerra) una de las principales fuentes de venta, pues muchas personas sobrevivían a través de su recolección. Es uno de los signos más evocados por las personas que vivieron en aquella época. Los recolectores, perseguidores de fumadores pudientes, formaban montoncitos de los distintos tipos de colillas para su re-venta. Hoy se les puede localizar como un elemento insignificante sobre cualquier pavimento del barrio, aunque tengan otro sentido para las las personas nacidas en los años cuarenta que transitan esas calles. (Forma parte del caso abierto El barrio chino a través de sus objetos).

CUADERNO Espacios Objetario Objetos arquitectónicos Procesos

Las baldosas del taller de herramientas


Los fragmentos de baldosas cuasi invisibles que sobreviven afuera de un estanco de Girona, mismos que pertenecían a lo que fue un taller de construcción de herramientas de los Ensesa en los años veintes. Nosotros llegamos a esta localización gracias a los relatos que nos contó el recién fallecido restaurador de metales Joan Ensesa, parte de esta familia. (Forma parte de las investigaciones de nuestro caso resuelto Primer álbum).

CUADERNO Espacios Historias de vida Objetario Objetos arquitectónicos

El escalón de las trabajadoras sexuales

 

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El escalón de una portería en el que esperaban las trabajadoras sexuales, ubicado en un edificio de la Rambla de Barcelona, cerca del Carrer Arc del Teatre. Es un escalón en el que sus zapatos de tacón han dejado su rastro hundido en la piedra, tanto debió de ser su uso. Para quienes lo saben (ya que no se trata propiamente de una atracción para turistas), evoca los tiempos más activos de prostitución por la que se distinguió el barrio, y permite hacer una reflexión en torno a los modos en los que se ha transformado en el tiempo presente. (Forma parte del caso abierto El barrio chino de Barcelona a través de sus objetos).