Circuito de la Memoria Material

Diarios de Memoria Material. 83 voces reunidas para comprender objetos

*Este texto de Shaday Larios es el resultado del apoyo concedido por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México para la realización del proyecto pedagógico Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. Cuba-Brasil-Argentina, emprendido entre abril y junio del 2019. 

1.
¿Qué puede un objeto?

2.
Llevo un observatorio portátil que no tiene casi nada físico. Tiene el nombre que lleva un peso, una densidad. Laboratorio es ya un gesto de congregación, una manera de estar presentes y de acompañarnos más que nada en un viaje de preguntas hacia la capacidad de agencia de lo inanimado. “Agencia de lo inanimado” cuántas veces he escrito esto, cuántas veces lo he dicho, cuántas veces lo he leído y no deja de hacerse expansivo, adictivo. Luego está la palabra teatro. La palabra objetos. La palabra documentales. Todo articulado encierra un sentido que convoca algo. Algo que yo misma comprendo conforme lo despliego y deja de ser mío. En tres meses se quedó entre las notas, en algún lugar de la vida de 83 personas de Cuba, España, Chile, Colombia, Brasil, Argentina y Ecuador. Escribo fragmentos del vaivén en este diario. Y me siento con la responsabilidad de escribir que hubieran podido ser muchas más personas. Lo indicaban las listas de espera. Pero todavía no puedo contener la experiencia en una escala mayor. Necesito una estrategia, otra. Una que sea cada vez más auto-generativa. En esta demanda y en esta convivencia confirmo que en América Latina tenemos un pacto, una especie de compromiso tácito con una idea de memoria. Una urgencia de desciframiento de raíces que no son remotas. Están aquí, aconteciendo y se conectan a la vez con algo que aparentemente está perdido, olvidado. Pero la memoria que aquí se inquiere dice todo lo contrario. No hemos perdido nada, persiste en una voluntad que transcurre día a día en la dimensión punzante del deseo, en el delirio normalizado de los símbolos, en la pulsión inconsciente que se ha cansado de llamarse así. Llego a los lugares. Instalo el nombre para desfigurarlo. Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. La memoria que recae sobre algo concreto, tangible. Podría siempre trazarse el camino inverso. Lo tangible que recae sobre la memoria de alguien y toma otro cuerpo en el debate con su virtualidad. O lo intangible que una vez fue tangible y ahora propone su archivo desde la inmaterialidad. No hay limite en el campo de las figuras que buscan ser. Y el laboratorio es más que nada un lugar que consolidamos juntos y resulta ser un contraflujo a la ansiedad del hacer, a la ansiedad de dominio, de la posesión. Francamente yo no sé si tengo algo que enseñar. No al menos desde esa constitución cognitiva, introyectada del poder que nos lleva a querer saber para controlar y decir que se controla sin permitirle fisuras al propio proceso del saber. Hay algo de descontractura hacia una inercia tecnificada, programada del acto creativo. En todo caso, la pedagogía aquí intenta pasar por un estado cuidadoso de escucha de nosotros hacia nosotros, de nosotros hacia los objetos y sus contextos implícitos. Mi papel es propiciar ese estado. El resto es un conjunto de imágenes que derivan de esa esencia.

3.
La Habana.
¿Porqué no hacemos un encuentro de teatro de objetos documentales itinerante? Imagino el Circuito de la Memoria Material más allá de un espacio pedagógico. Lo imagino como un territorio de cruce de estudios de cultura material con las artes vivas, en donde el teatro de objetos documentales sería sólo una vertiente más. Hoy damos una conferencia performativa en la mítica Casa de las Américas. Rubén Dario Salazar, el director del Encuentro Internacional Retablo Abierto, además de invitarme a dar el laboratorio a Matanzas, me invita a curar el encuentro junto con él, invitando poéticas afines a mi trabajo. Observo mi curaduría y encuentro líneas comunes que abren el problema de lo inanimado hacia diferentes focos indagatorios. Que subvierten la idea de lo teatral en su vínculo hacia lo inanimado hacia formatos inaprensibles, indefinibles. Tres de los cuatro proyectos son porosos e intercambian estrategias con la etnografía, con la arqueología. El mío es La Máquina de la Soledad. El objetocentrismo hacia una maleta con 600 cartas de amor del siglo XIX que con mi grupo (un grupo de dos Oligor y Microscopía) encontramos en un mercado y nos cambió la vida. Un objetocentrismo del que he escrito ya en muchos lugares y que resulta la génesis de este movimiento. Luego está el Colectivo 3 de México, Ilana Boltvinik y Rodrigo Viñas nos hablan de sus objetos oblicuos, de sus proyectos como pepenadores profesionales, como antropólogos de la basura, y de aquél que desarrollan ahora para la Bienal de Arte de La Habana. A ellos los desechos los guían. Enuncian la basura como un objeto colectivo, porque dicen que le pertenece a todos y nadie simultáneamente. Me interesa tanto su perspectiva porque se sumerge en nuestro inconsciente material, en aquello que pensamos que ha dejado de existir simplemente porque desaparece de nuestro campo de visión. Y ellos saben cómo formular bases de datos de esa realidad despreciada que nos hace voltearnos a ver nuevamente desde una orilla, desde un ángulo no registrado de nuestro cuerpo en el espejo. Cada residuo desata una narrativa, agrega Ilana, y cada uno te pone los límites de hasta donde intimar con él en el borde de lo infecto. Para el caso de La Habana, han clasificado la basura encontrada de forma recurrente en sus derivas por el territorio en tres grupos: escombros, residuos de la santería (los religiosos, los que nadie se atreve a levantar ¿y entonces?) y basura analógica. Se centran en esta última. Conciben la ciudad como un archivo de escrituras tiradas, que abundan al casi no haber conectividad a internet. Su Poema anónimo para La Habana es esto, un discurso colaborativo que emerge de esta recolección, y que propone un proceso de distorsión matérica puesto que han invitado a grafólogos a interpretar las posibles personalidades que encriptan esas escrituras encontradas; después a dibujantes y estudiantes de criminalística para que realicen un retrato hablado. ¿Hasta dónde se puede distorsionar un objeto? ¿Hasta dónde el teatro de objetos documentales genera también un archivo y después una cadena de traducciones semejante, una interpretación, un “umbral mínimo de ficción (UMF)” de ese archivo, si utilizo la terminología de Vivi Tellasm creadora del biodrama? ¿Es todo archivo en sí un ejercicio de poder? En los días siguientes veremos Buscamos en el silencio de las cosas de Guilianna Zambrano, un objetario post-catástrofe de escombros simbólicos traídos tras un terremoto en Bahía, Ecuador; Caja Chernobyl de Ángel Hernández de México, una pieza mutable basada en el hallazgo de restos y de un calendario olvidado en una casa cercana al reactor, pieza que generó además una investigación local, pues Fidel Castro en su momento brindó auxilio a muchos niños afectados por el accidente nuclear. Y M.A.R. Un discurso plástico a través del espacio de Andrea Díaz Reboredo de España. Una autobiografía llevada a la abstracción micro-arquitectónica de la historia de una casa. Pienso en la vastedad de registros que tiene el teatro de formas animadas, en lo poco que se han estudiado sus poéticas más híbridas, las que con el paso del tiempo, incitan a los puntos de fuga.

Un poema anónimo para La Habana pieza de Colectivo 3

4.
Matanzas.
En Cuba, me dicen, no se conoce el teatro de objetos. Hay una tradición titiritera muy consolidada, muy rigurosa, pero el teatro de objetos no, y menos todavía, teatro de objetos documentales. Hago un repaso de la simiente para traspasarla y poder ceñirnos a a indagar la memoria objetal. Por experiencia sé que esto que he venido a compartir es un medidor de nuestra pulsión de consumo material. Y no tengo ni idea de qué tipo de formas se producirían en un país socialista. Así que como yo soy extranjera sólo me dedico a hacer preguntas. A tomar notas. A tratar de desacomodarme. A escuchar mucho porque los cubanos son oradores natos y me diluyo por entre lo magistral de su retórica instantánea. El círculo de reflexión se acalora y dedicamos bastante tiempo al debate. Me podría quedar así todo lo que resta del laboratorio, pensando en conjunto la diversidad de problemas y formatos que presenta la objetualidad cubana, su contraste y paralelismo con otras realidades latinoamericanas, pero tenemos el compromiso de mostrar un resultado público a partir de estas discusiones.
Salgo a dar un paseo. Conozco al señor Santiago que es de Guantanamo, nació en 1955 y vende fósforos y bolsas de plástico (“javas», les dicen los cubanos). Un día estudió medicina pero no me dice cómo terminó en esta acera. Las bolsas son robadas de una fábrica. Construye un edificio con las cajas de cerillas. Dobla las bolsas, las alisa. No me deja hacerle una fotografía porque dice que yo ya debería saber cómo son los comunistas y como él está de ilegal bajo los arcos, teme. Comienza a temer de mí que pregunto. Miro alrededor, la gente vende lo que puede, lo que tiene, encuentro ejemplares de la revista Sputnik, rastrillos, baterías, desodorantes, pastas de dientes, jabones y más cerillas, más javas. Miro hacia el interior de las casa con insistencia. Cómo quisiera entrar a mirar sus espacios domésticos, entender más de su Historia por cómo disponen sus cosas, por cómo distribuyen el espacio que a veces es minúsculo. Retratos del Che, de Fidel. La isla es ya en sí un museo de estados excepcionales de los objetos. Aquí ya son extraordinarios y esas desviaciones habituales las intuyo como la fuerza de un posible teatro de objetos documentales local. Pero para ellos no tiene nada de extraordinario, nada de atractivo, al contrario. ¿Tadeusz Kantor conoció Cuba? Pienso en su categoría del objeto pobre, en cómo abstraer una biografía del deterioro y el desgaste, del reciclaje, de esas secuelas de inventos que dejó el Periodo Especial por vía del mirador que es el teatro de objetos documentales. Pero noto resistencia a un tema vulnerable que no conozco, que no he padecido. Siento respeto. Aunque por otro lado, en toda América Latina podemos encontrar en distintos niveles, ejemplos de una materialidad precaria que muchas veces nos salva.
Tengo un alumno que es un clown reconocido, hace globoflexia. Dice que nunca rompe sus globos porque si no no sabe cómo conseguirlos. Cuando vienen amigos de afuera le traen, así que tiene globos de todo el mundo. Veo su espectáculo y me dedico a ver cómo los cuida. Tienen talco, están amarrados con cordones, no los anuda. Algunos ya están un poco arrugados. Para mí su virtuosismo está en esa delicadeza con la que trata el material para que no le pase nada, más que en su capacidad para hacer reír o para manipular los globos. Le digo que el tipo de teatro que buscamos comienza justo en la historia de ese cuidado, en las trayectorias sociales de los globos. Y me dice, sí, pero esa es tu fascinación. Me trago mis palabras y a la vez no, las expando, las dejo en la mesa de disecciones para que confrontemos maneras de percibir el cuidado de las cosas de acuerdo a nuestro lugar de enunciación. Al final propongo que hagamos un objetario que salga de estas conversaciones. Y eso es lo que haremos, lo redactamos entre Norge Espinosa, Yudd Favier y yo a partir de todo lo que se ha dicho:

Objetario Cuba S.A. Memoria Insular
objetos criollos/ hijos de la precariedad, hijos en su mayoría del llamado Periodo Especial, compuestos de pedazos de pedazos de muchos orígenes, fusión, enredadera, salvavidas, sucedáneo. ¿Cuántas combinatorias entre objetos habrán sostenido a este país?
objetos discontinuados/ ya no sirven para nada. Son piezas de cosas que ya no existen, electrodomésticos de otro tiempo que ya no podrán volver a funcionar, pero están ahí, a la espera, observándonos. ¿Qué hacemos con los objetos detenidos en el tiempo?
objetos religiosos/ son depositarios de fe. Puede ser un animal, una fruta, una planta, cuentas unidas en brazaletes y collares, calderos, o una muñeca Lily vestida con tela de ginga. ¿Cuántos tránsitos y rituales puede almacenar una muñeca negra, plástica, producida en una fábrica que ya cerró?
restos de la épica/ medallas, diplomas, condecoraciones, reconocimientos, sellos de solapa con perfiles de héroes, afiches y estampas de batallas y acontecimientos heroicos. Piezas sueltas de una Revolución y un ideal que ahora empiezan a verse como mercancía que los nostálgicos, hayan vivido o no dichos procesos, buscan ansiosamente. ¿No será la manera en que sobreviven esos objetos el legado final de la epopeya que los creó?
objetos heredados/ muebles, vajillas, joyas, utensilios de cocina, ropa, zapatos, máquinas de afeitar, espejuelos, libros. Lo dejaron tus abuelos en la casa que construyeron, lo ocuparon tus padres en la casa que heredaron, y lo posees tú. ¿Puedo ponerme los zapatos de mi hermano y seguir a la moda?
objetos republicanos/ vestigios de ese tiempo que entre 1902 y 1958 fue una Cuba que ya no existe. Restos de un glamour, una elegancia y un modo de vida que cambió radicalmente. Atesorados y despreciados, quedan como testigos peligrosos de un tiempo que ya no volverá. Como los parientes que los usaron por primera vez. ¿Puede la nostalgia encarnar en un objeto, puede un país que ya no existe caber en el aroma final de un frasco de perfume?
objetos soviéticos/ artefactos que entraron con más fuerza a la isla después del Embargo que impuso Estados Unidos, venían del frío, de una idea del socialismo, menos elegantes que los que anunciaba el capitalismo, más toscos, feos, burdos, pero también más resistentes, capaces de recomponerse una y otra vez por la ausencia de obsolescencia programada, bajo el ahogo del calor tropical. Zapatos, ventiladores, lavadoras, radios, vasos, juguetes, televisores. ¿No es esa una galería que perdura hasta hoy para que no olvidemos, para que estos objetos extranjeros nos hagan recordar otras alegrías y tristezas?
objetos del exilio/ los que llegan “de afuera”, cuando lo traen tus familiares o amigos para aliviarte de la pena de no tenerlo. El que seguramente tiene un homólogo nativo que no puedes comprar. Teléfonos, tablets, XBox, ropas, toallas, sábanas, jabones, protectores solares, Café Pilón, Café La Llave, Sazón Goya, y zapatos, zapatos, zapatos.
objetos de conglomerado/ hechos para que la masa confirmara que todos éramos o creíamos ser iguales. Bandejas, mesas, ropa, muebles diversos e idénticos, en materiales moldeados con rapidez y capacidad de resistencia. Para el obrero, el estudiante, el deportista, el campesino. En serie y sin mucha identidad propia. ¿Cuánto, sin embargo, dicen de nuestra biografía, de la memoria del país que quiso ser de esa manera y que hoy los recuerda con tanto extrañamiento?
escombros/ la huella de una ciudad que se cae a pedazos, y los restos irresponsables de la otra que se construye sobre la memoria vacía de la que va desapareciendo.
residuos de emergencia/ acumulados para que nos auxilien cuando se rompa uno u otro. Guardados celosamente porque aunque tengamos uno nuevo que los sustituya, conseguirlos otra vez puede ser difícil. Se saben importantes, aunque no los tengamos en uso. ¿No son un poco como nosotros, a la espera de lo que sabemos tenga para los otros, acaso los más jóvenes, un valor repentino?
objetos soñados/ esos que, no importa cuánto trabajes o ganes, nunca podrás tener, por mucho que los desees.
objetos insustituibles/ Los compañeros de vida, los testigos mudos de nuestra intimidad, los almacenes de nuestros afectos, los que incondicionalmente permanecerán siempre a nuestro lado aunque se fracturen, y serán, los que podrán hablar mejor de nosotros que nosotros mismos desde su silencio, cuando ya no estemos aquí.

El objetario nos asienta, nos da una templanza dentro del juego discursivo. Lo que seguirá será formar alianzas, acoplamientos entre personas para movilizar estas ideas y hacer pequeños ejercicios que se presentarán en la sede del Teatro de las Estaciones, a partir de objetos propios, a partir de objetos encontrados en breves trabajos de campo por la ciudad. Me conmovió particularmente la participación de Eugenio Vicedo, un librero local que vino a contar de viva voz la relación que tiene con sus libros. En días posteriores, la crítica Yudd Favier, quien formó parte activa del encuentro, escribirá esto en un artículo para la Revista Tablas, publicación escénica local: “Creo que el gran éxito del laboratorio es que los que estuvimos allí ya no vemos el objeto ni nuestra relación con ellos del mismo modo, existe un antes y un después del Lab. de teatro de objetos documentales en Cuba y sin pretender hacer spoilers a nuevas producciones y según he sabido, tampoco desde tendencias miméticas, la mirada hacia los objetos también mutará en próximas producciones titiriteras. ¿Animando?, sí; ¿reciclando? puede ser; pero seguro explorando nuevas formas de construcción y representación, justo dentro de la cronología objetual que le corresponde a la Isla, un ciclo que ha recibido un impulso, una sacudida maravillosa y siempre bienvenida.”

5.
Buenos Aires
Una vieja nave que tiene un aire industrial, es una de las sedes del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad Nacional de las Artes. Nos asignan un aula de techo muy alto con un ventanal. Y no necesitaremos mucho más porque los argentinos se entregan desde el primer momento a cavar cada vez más hondo en la discusión, a configurar eso que yo llamo “oficinas de experiencia.” En este caso, mesas de encuentro entre materialidades íntimas que formarán con los días un trabajo de presentación pública. Hay gente de la especialidad en Teatro de objetos, interactividad y nuevos medios que dirige Ana Alvarado. Y gente que viene desde muchas otras partes de Argentina. Esta vez propongo cavilar sobre la noción de mnemobjeto, un término que es una contracción entre objeto y memoria, y que en varias ocasiones someto a escrudriño y re-definición en los laboratorios. Un centro de oscilaciones lúdicas más que un concepto, que se asimila y se conforma según la variedad de entornos y biografías objetuales. El término no tiene ninguna dureza y es de libre circulación. El aula está llena de menmobjetos en potencia venidos desde varios puntos geográficos. Los veremos construirse, aparecer y por momentos enlazarse entre ellos lentamente conforme avanzan los días. El pensamiento camina paralelo a la acción y destinaremos un buen tiempo a generar premisas, indicios para definir lo que es un mnemobjeto de manera colectiva. 88 premisas que se repetían y se parecían entre ellas. Entonces vino un trabajo de destilación y aquí se enlistan decisiones de 28 personas, entre las que me incluyo:

Un Mnemobjeto:

1. Es un agente que activa, a través de la materia, el dispositivo de la memoria.

2. Guarda información como chip tecnológico. Requiere de especialistas para ser decodificado.

3. Su imagen y apariencia es sólo un aspecto. Debajo de ella se esconden capas de memoria de distintos espesores y densidades.

4. Emerge de un estricto y comprometido ejercicio de observación y afectación, de dimensionarlo en capas y sustratos para hacerlo hablar por sus poros y hendiduras.

5. Narra relaciones matéricas e intramatericas; remite a procesos.

6. Es una pista del pasado que hace huella en el presente y se proyecta hacia el futuro.

7. Es un viajero del tiempo, nos traslada a dimensiones inconscientes.

8. Construye caminos entre lo individual y lo colectivo, entre lo privado y lo público.

9. Es expansivo, busca cómplices.

10. Presenta rastros de sus relaciones. Las marcas se tornan huellas.

11. Es un sobreviviente que te impulsa a buscar otras voces, testimonios, evidencias.

12. Son destructores del silencio

13. Es intensivo: redistribuye percepciones, cuerpos y sentidos.

14. Esta ahí para comunicar, no tienen boca, pero tiene un lenguaje propio.

15. Es un cofre de afectos y de intensidades humanas y no-humanas.

16. Puede tener pervivencia propia, volviéndose independiente del poseedor.

17. Tiene un enigma y un misterio que lo pueden acercar a hechos y relatos míticos.

18. La necesidad, el deseo y el azar operan creativamente sobre ellos

19. Pueden ser sostenes de utopías

20. Pueden ser una mentira.

21. La psiquis del objeto es una química.

22. En tiempos de dolor, de incomensurable dolor, acompaña, repara e integra.

23. ¿Nos hacen convivir con la muerte?

24. Es un ampliador de sensaciones, emociones y experiencias.

25. Tiene la pulsión de lo sagrado

26. Es obtuso e incapturable: siempre hay resto y tránsitos de lo virtual a lo actual, de lo actual a lo virtual.

27. Nos interroga.

28. Es una fractura en el espacio-tiempo.

29. Tiene potencial micropolítico.

30. Es un archivo poético

Y las mesas para compartir mnemobjetos tratarán sobre distintos afectos compartidos. Una de ellas se fractura y crea cuatro mesas que dialogan a su vez con varias formas de factura mnémica, material. Porque así también lo sugiere la grieta encontrada en un vidrio-pieza que estaba sobre la mesa, su herida convoca a otras heridas insertas en la superficies, en la historia de otros mnemobjetos. Vienen algunas imágenes de las búsquedas como un torrente que se queda: recuperar el archivo fotográfico de su padre que era minutero, excavar en una caja de latón que guarda fotos familiares y una piedra bruja (agujerada) encontrada en una playa de Cuba, los zapatos de cuando tenía seis meses aunque no se acuerde de ese tiempo (¿quién se acuerda de cuando tenía 6 meses?), interceptar el lenguaje del vidrio, de la materia en en sí misma, una colección de gafas de aumento que fueron de su padre ya fallecido, su cuaderno de dibujos de cuando iba al kinder, una caja en donde guarda desde siempre todas sus entradas para ir al cine, piezas de un reloj de su abuelo que era relojero, la ampliadora de su padre que era fotógrafo en la época de la Dictadura, el microcosmos del costurero de su abuela, una caja con diapositivas familiares que se atesoran pero en las que no se retrata realmente nada, todos los objetos de una mujer encontrados en un armario de una casa a la que alguien se muda, un estuche de cd´s, cartas entre un cubano y una argentina que son un trabalenguas sobre lo que es la carta en sí, una memoria sobre los objetos electrónicos que pasaron por su vida y desaparecieron, objetos de una migración forzada de Alemania a Argentina durante la SGM, fotografías, más fotografías, más cámaras fotográficas, y una mesa en donde confluyen y se pierden los límites entre mnemobjetos que pertenecen a la época de la Dictadura en Argentina, muchos de ellos que aluden a la infancia de sus poseedores. Entonces me aparece la premisa número 29 que es la que yo he escrito: el mnemobjeto tiene potencial micropolítico. Eso es lo que me llevo y dejamos como pregunta final, la nostalgia que aparece por medio de los objetos como factor micropolítico, como actitud activa, reflexiva rememorante, que nos re-ubica siempre en el presente y funge como vínculo relacional de intimidades para tal vez imaginar también futuros. ¿Cuál es la fuerza micropolítica de lo auto-referencial? ¿Cómo lo personal se vuelve micropolítico a través de los objetos? Las preguntas se quedan en su dimensión interrogante y siguen como observatorios latentes en cada nuevo encuentro.

6.
Sao Paulo.
La sede del Grupo Sobrevento está en un barrio obrero, en el barrio de Bras, en donde también trabajan y viven muchos inmigrantes. En los contenedores de basura es fácil encontrar restos de materiales que se usan en distintas manufacturas. Un día un alumno que recoge todo lo que se encuentra por la calle, llegará cargado con una bolsa de retazos de telas múltiples. Sandra Vargas y Luis Andrés Brasil Cherubini del Sobrevento, conforman uno de los grupos más longevos de formas animadas de Brasil. Desde 1986 investigan y de un tiempo para acá, su sede se ha convertido en un punto de referencia y de encuentro para comprender qué es el teatro de objetos, a través de talleres con invitados internacionales. Ellos han acogido la idea del teatro de objetos documentales en sus propias creaciones y sus museos vecinales, en los que incorporan y traducen historias de vida de la gente del barrio. Así que aunque me siento en casa, la adrenalina pedagógica se mantiene cada vez más alta, porque esta vez somos 36 personas más tres oyentes. Llegamos a una de las cúspides del laboratorio en cuanto a congregación. Ha venido gente desde Colombia y de Ecuador para estar aquí. En el grupo hay una documentalista y un especialista en teatro documental. Las ruedas de reflexión son interrogatorios continuos que generan y generan cada vez más dudas y esta vez el problema está puesto sobre lo que yo llamo objetocentrismo, una contrapartida al “textocentrismo” y el “escenocentrismo”, nociones que se usan en la teoría teatral para referir los puntos de partida para la creación, el texto o el espacio escénico respectivamente. Yo coloco a los objetos como punto de partida y objetocentrarlos es ya comenzar a construirlos como documentos, a desentrañar a partir de ellos una archivo para impulsar un dispositivo mayor. En estos días nos dedicaremos a objetocentrar hasta lo imposible, repertorios materiales traídos por ellos mismos. Al final veremos pequeñas muestras de ese proceso en distintas fases, intentos por aunar lo propio hacia lo común, que muchas veces se quedarán en esbozos por la falta de tiempo. Pero para mí, lo más valioso reside en la posibilidad de encontrarnos sólo para concederle tiempo a objetocentrar y darnos cuenta, de cómo hay un mundo alterno bastante silente aún, en las cosas de las que decidimos rodearnos. Comparto aquí uno de los ejercicios que más nos conmovió, narrado por su autora:

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro //Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le dijeron que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la incapacidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en colonias de inmigrantes, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM. Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos, de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo que grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.
La palabra «integración» es muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en la «desintegración» que ocurre en las inmigraciones. La falta de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué genera realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en cómo las nuevas leyes afectan nuestra vida cotidiana. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa me contó sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver y se quedaron esperando en el puerto. No sé porqué no quiero escuchar la cinta.//

7.
Después de poner a prueba el TOD con tanta gente, percibo que dentro de sus poéticas emergentes, los objetos están en una batalla continua por ser reconocidos como documentos, aspiran pasar de lo individual a lo común, des-ensimismar su trayectoria íntima para volverla pública y crear una empatía cognitiva colectiva a partir de esa información. Pero por otro lado, los objetos que llevan una insignia de memoria colectiva, que llevan un símbolo social absorbido por una memoria histórica determinada (por ejemplo un pasaporte alemán que tiene una esvástica, un pañuelo verde con la inscripción “aborto legal ya”), buscan ser re-apropiados desde la micro-historia y en ambos casos, el objeto pide un distanciamiento que nos coloca en una tensión investigativa que abre un nuevo espacio de relaciones con él. Esa zona tensa es nuestro campo de exploraciones. La teatralidad singular del TOD se da en la intimidad, posee un discurso íntimo, que deja ver cómo poco a poco el objeto crea una relacionalidad desde distintos niveles de lectura, es altamente micropolítico y a veces es tan fuerte su contenido afectivo, que no precisa de mayores efectos estéticos. Su principal efecto es ser potenciador del aspecto relacional afectivo de la memoria personal que se vuelve compartida.
A través del TOD hay una virtualidad que se encarna, hay algo que aparece y que se revela. La memoria se vuelve presente potencial al unificar la imagen petrificada del recuerdo con la experiencia del presente. ¿Qué es lo que vulnerabiliza a un objeto que es en sí una unidad de tiempo? ¿Cómo y en qué se transforma la materia del pasado al ser tocada por el presente? No es una repetición de lo ya acontecido, sino una transformación interna. ¿Cómo interiorizamos las imágenes? ¿Cómo son las huellas del objeto en nuestra memoria? En el acto de rememorar también hay distorsiones, actos fallidos. Hay efectos de deterioro en el olvido, que también se hacen visibles, en el TOD se da cuenta de nuestra imposibilidad para retener la totalidad. Entonces el TOD es también un escenario de las fracturas que tiene la memoria para con el objeto. Por esto mismo, me doy cuenta, como el TOD documenta en sí los procesos configurativos de la memoria, de lo imaginario y cómo la imaginación llena los vacíos de la propia memoria. Por lo tanto, el TOD documenta también procesos psíquicos mediante los cuales se desarrolla la virtualidad rememorante que es una constante existencial.

Con el exceso de información cotidiana, la memoria se vuelve más líquida que nunca. La capacidad de retención es menor ¿Qué pasa con nuestros recuerdos más remotos a partir del exceso de información? Perdemos imágenes, los recuerdos se deterioran con más velocidad y esta forma de hacer se entromete en eso que se extravía segundo a segundo cotidianamente. Y parte de lo que se puede perder es también esta propia experiencia llamada Circuito de la Memoria Material. Quizá se extravíe entre las miles de actividades y proyectos que trazamos en este tiempo de auto-explotación laboral. Quizá se vaya borrando el eco de esa parálisis temporal vivida frente nuestras cosas, porque el ritmo vital se nos viene en contra. Entonces planeo textos colaborativos, breves urdimbres que dejen un registro impreso de los encuentros. Ideo otras maneras de durabilidad del hecho, que además nos abran hacia una esfera más pública a través de las palabras. “Escribir no es soledad” dijo la escritora mexicana Cristina Rivera Garza en uno de sus ensayos. Y no quiero yo tampoco quedarme sola con estas 83 voces merodeando en mis cuadernos. No quisiera quedarme sola con tantas biografías de objetos que no son míos. Por eso, este diario tiene su complemento con las tres escrituras colaborativas que emergen de los tres laboratorios, de las cuales he tomado algún pasaje y que se publicarán en su momento en distintas revistas de Cuba, Argentina y España. ¿Qué es una escritura colaborativa? Me engañaría diciendo que es un texto escrito en colectivo. Está liderado por una preocupación más que nada mía de transcribir y hacer que la sinergia de las vivencias no se pierdan, de observar qué tipo de discursos produce un acontecimiento pedagógico en otro soporte, qué lazos se tienden entre lo creativo y su reflexión escrita, cómo se pude incentivar la investigación-creación. Así que llevo algunas semanas bordando textos hechos de muchas voces, como este que ahora escribo con notas de mi diario y en el que se presiente, se encarna tímidamente, la vitalidad de 83 personas que le han dado cuerpo a la experiencia.

 

Circuito de la Memoria Material

Objetocentrar. Actos re-constructivos en el teatro de objetos documentales

                                 Texto colaborativo coordinado por Shaday Larios

*Este texto es resultado del laboratorio Teatro de Objetos Documentales impartido por Shaday Larios en la sede del Grupo Sobrevento de Brasil del 10 al 15 de junio. Forma parte del proyecto “Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de objetos documentales. Escrituras colaborativas. Cuba, Argentina, Brasil” y apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.

El texto colaborativo se comprende aquí como un tejido escritural de voces y vivencias personales sucedidas dentro de un espacio compartido en el que se han intercambiado perspectivas, registros de lo sensible sobre un tema común. Es un amplificador, una apertura de la experiencia de un laboratorio escénico en el que han participado un grupo limitado de personas e intenta ser otra manera de pensar la durabilidad y la resonancia de los procesos pedagógicos y creativos, en este caso, enfocados a un modo de hacer: el teatro de objetos documentales. Más que forzar un entrelazamiento busca respetar las diferencias por lo que siempre será un texto fragmentario. De algún modo, es como entrar en el convivio pedagógico y sus líneas sutiles, a partir de otro soporte, en la búsqueda de formatos epistémicos alternativos que reflejen, aunque parcialmente, las maneras en las que construimos espacios para estar juntxs.

El Teatro de Objetos Documentales (TOD) es un aparato de huellas, un visibilizador de aquello que perdemos de vista en la velocidad del mundo. Es un lugar de contención del tiempo de los objetos. Es un acto de detenimiento para comprender qué y cómo consumimos el mundo material, la posible recuperación de aquello que se pierde cada segundo a lo largo de nuestras vidas. Por eso el TOD sondea en nuestro inconsciente material. O ¿A dónde se van las imágenes, las percepciones de nuestro entorno material cuando las olvidamos, cuando no registramos su presencia? El TOD trabaja en el territorio del retorno de las materialidades olvidadas, ignoradas y las formas por las que anulamos su percepción. Y ese retorno más que ser sólo retrospectivo plantea un posicionamiento crítico al actualizarse. En esta manera de comprensión matérica se abre la propuesta hacia terminologías emergentes que nos ayuden a posicionar y rastrear este conocimiento particular. El objectocentrismo es un término con el cual denomino esta búsqueda y juega como contrapartida a las nociones de “textocentrismo” y “escenocentrismo”, que han sido adoptadas por la teoría teatral como antípodas de lo que preexiste en una creación para indicar quién condiciona a quién: el texto o el espacio escénico, respectivamente. En el TOD en cambio, se coloca a los objetos (lo inanimado) como centros vibrantes, como entidades capaces de supeditar o desafiar al resto de líneas que sostienen una totalidad. Refiere entonces al objeto o a un repertorio de objetos, como elementos dominantes e intencionalmente previos para organizar los sustratos de un acto creativo, más que subordinarlos a un imperativo de producción que los anteceda.
La mirada objetocentrista en escena, más que ser una técnica, consiste en una manera de ver el mundo, en un tipo de conciencia hacia lo inanimado, que registra, rastrea, analiza y despliega, construyéndole un mirador protagónico y minucioso, a nuestros vínculos con los objetos. Al objetocentrar surgen las preguntas que conducirán la toma de decisiones en el interior de un dispositivo. Y las premisas del acto las formula cada poética, y según el tipo de interrogantes, el tipo de posicionamiento inquisitivo o fenomenológico, cada proceso llega a establecer sus propias conceptualizaciones.
Objetocentrar, nos aleja de la idea de virtuosismo subyacente en la gramática manipulativa del teatro de títeres, ya que pone su atención en otras líneas que vitalizan el objeto: por ejemplo en su desobediencia funcional, no porque el objeto se “marionetice” y tenga que hacer como si fuera otra cosa, sino porque el mismo afecto hacia él, y el reparto sensible que genera, ya lo convierte de por sí en otra cosa, pasa de ser objeto a ser cosa. Se extraña al concederle equidad, se extraña y poetiza en sí por lo que activa su memoria. De ahí que en el TOD, todo objeto sea un archivo en potencia. El TOD presenta el despliegue del archivo del objeto tras objetocentrarlo, todas las evidencias en las que deriva, las que lo acompañan o de las que es evocador, entonces cada objeto está vitalizado, animado por su capacidad de ser archivo, archivo vivo, archivo animado.
Si por un lado, la hegemonía del objeto en el objetocentrismo es síntoma de los siglos de su inadvertencia, por otro lado, podemos encontrar gradaciones de negociación con ese predominio. Por ello, el centralismo en el objeto no debe comprenderse como algo que clausura, dirige y limita los modos de hacer, sino más bien, como una percepción consciente, atenta a la capacidad informativa que posee lo inanimado que nos rodea y recibe el nombre de objeto. Así, el objetocentrismo, es un observatorio psíquico de cómo se construye una verdad individual ante una entidad mediadora que no se extravía en la corriente subjetiva, sino que por el contrario, gana terreno en un acto re-constructivo de inspección y auto-inspección. Localizar esa verdad es lo que deviene la fuerza central del TOD y durante ese rastreo del objeto, participamos casi naturalmente en el debate entre las instancias de la realidad y la ficción, pues nos adentramos a percibir cómo es que construimos una memoria, una representación, una realidad que se toma por verdadera, un acto fallido del recuerdo o la imposibilidad de ponernos de acuerdo sobre lo que es “el núcleo duro de lo real”, etc. Pero al objetocentrar tenemos una brújula constante que nos re-ubica una y otra vez ante una experiencia vertida en una densidad material, solicitándonos un tipo de escucha detallada que no solemos practicar. Y en esta escucha, está la clave para asistir en tiempo real a la construcción del objeto como documento, atestiguar sus descomposiciones y re-composiciones que derivan hacia las traslaciones poéticas de una teatralidad que lo atiende. ¿De qué es documento un objeto íntimo elegido a consciencia o no? ¿Cuántas imágenes, cuántos datos se capturan y se liberan en los ejercicios objetocentristas, basados en practicar la potencia problemática del detalle? ¿qué sentido puede tener este ejercicio en nuestros contextos latinoamericanos?
En junio del 2019 nos dimos cita 38 personas de Ecuador, Argentina, Colombia, Brasil y yo de México, en un laboratorio de TOD guiado por mí, que tenía por eje estos actos re-constructivos. El proyecto fue acogido por el Grupo Sobrevento fundado en 1986, dirigido por Sandra Vargas y Luis Andrés Cherubini con sede en Sao paulo. El grupo es el más importante promotor brasileño no sólo del teatro de objetos sino de éste en sus vínculos con la memoria. Las palabras aquí unidas, son algunos asomos diversos a estos espacios de detenimiento, actos re-constructivos que nos da el objetocentrar, portadores de desvelamientos grupales e individuales. Unos nos narran resultados, otros sólo procesamientos o fases en distintas escalas de la inmersión objetual para constituirse en pequeñas historias de vida que acontecen por vía de la escucha material. La coordinadora de este tejido, quedará entrelíneas, escrita en letras cursivas, en la dimensión porosa de lenguaje, cuando un hueco en lo vivido le de ese lugar.

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro
Liana, nacida en Brasil de origen japonés nos descoloca con la historia de su cinta K7. El objetocentrismo la distancia y la acerca. La aparta de su propia biografía con el objeto, para hablar desde su intimidad de la historia de una comunidad migratoria. Objetocentrar es un ejercicio de ida y vuelta, que te adentra y te expulsa de tu propio vínculo con algo, dándole algunas veces, un matiz comunitario. Trama una pequeña acción participativa de TOD para recibir de manera indirecta el impacto de su historia. Su vínculo con la cinta abre un caudal de preguntas que desbordan y a la vez contienen su intimidad.
Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le habían dicho que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron, la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la imposibilidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en ellas, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM.
Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto de ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.
“Integrar» es un verbo muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en todo lo que se desintegra durante las inmigraciones. La ausencia de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué produce realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en las nuevas leyes. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa, me contará sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver, aunque más bien se quedaran a la espera en el puerto. No sé porqué no quiero escuchar la cinta.

Lágrima en fotografía escolar de 1977/Marcia Marques
En 1977, en plena dictadura militar de Brasil, el presidente Ernesto Geisel impuso el llamado “Paquete de abril”, un conjunto extraordinario de leyes, que pospuso la apertura política. Ese mismo año, yo tenía 11 años y asistía al 4º grado en la Escuela Municipal «Madre Joan Angélica de Jesús» en el distrito periférico de Guaianases de São Paulo, bajo un régimen estricto por el cual las escuelas que se veían obligados a cantar «La Canción del cuerpo expedicionario» una canción que elogiaba a los soldados en la guerra, como si fueran héroes. Pero en casa se escuchaba a Chico Buarque.
En la imagen, hay una querida maestra que fue muy importante en mi vida, porque me animó a leer siempre y gracias a la cual gané después muchos concursos de narración y 38 años más tarde tomé cursos de entrenamiento para narrar. En la imagen está también Sandro que me dio el primer beso. No es casual que esta foto tenga una lágrima, lo que realmente representa una primera ruptura en mi vida.
Salta a la vista la diversidad de grupos étnicos, una realidad de la época. Sobre la mesa decorado que ponían en la fotografía como una especie de bodegón educativo había un libro de Educación Moral y Cívica, aunque en mi casa leía “Macunaína» (el héroe sin carácter), el libro principal de Mario de Andrade. La narrativa está llena de elementos nacionales y palabras que se originan en Brasil.
Mi madre tenía 7 hijos, éramos una gran familia y ni siquiera tuvo tiempo de escribir mi nombre en la foto, ni el año. En la foto dice: “El niño es el recuerdo del pasado, la alegría del presenta y la esperanza del futuro.” Esta imagen es un almacén de momentos felices y también trágicos. Marcia no mira de frente en esta imagen, esquiva la mirada porque se aguanta la risa, la tiene que aguantar aunque según la sentencia de la foto, los niños sean la alegría del presente. En una fotografía educativa en tiempos de dictadura no se podía sonreír. Los profesores eran rígidos. Aunque todavía hoy, en los objetos protocolarios escolares predomina esta ausencia de humor. Esta imagen guarda el instante de un gesto irónico a punto de oponerse al rictus y guarda el registro de una gota emotiva que lo ablanda.

Sobre desvelar bolsas entre extraños/Flávia Ruchdeschel D’ávila
¿Qué llevamos en nuestras bolsas? ¿Por qué elegimos llevar ciertas cosas?¿Y por qué es tan incómodo presentarse y al mismo tiempo entrar en la intimidad del otro? ¿Qué límites ético-privados se encuentran en el gesto de introducir la mirada en los bolsillos de otras personas y entrar en un campo personal, en un espacio íntimo y cerrado? Estos problemas surgieron durante un ejercicio desarrollado en el laboratorio, impregnados de las discusiones del grupo de trabajo en el que participé y que me siguieron haciendo eco un mes después de integrar y presenciar este extraordinario encuentro.
Lo que vestimos, lo que comemos y también lo que llevamos con nosotros revela quiénes somos y cómo nos relacionamos con el mundo. Alrededor de una mesa, seis personas sacaron todo lo que llevaban en sus bolsas y carteras. Algunas fueron abiertas no por sus propietarios, sino por los otros miembros del grupo de trabajo. Estas personas no se conocían de antemano, y este proceso creó un mundo de intimidades e historias personales que al mismo tiempo evocaban historias y recuerdos colectivos.
Mientras las cosas de cada persona se colocaban en la mesa, ese espacio se convirtió en un lugar muy rico y adquirió los contornos de una arqueología personal, revelando las similitudes latentes de esos seis individuos diferentes, ya que cada persona es única, pero a la vez se encontraron muy similares entre sí, a través de la elección de lo que llevaban en sus bolsos
Mostrarnos el uno al otro fue un proceso de extrañeza y eso generó cierta incomodidad, porque este ejercicio nos hizo diseccionarnos, revelándonos a través de objetos, recuerdos, creencias, de lo que llevamos por necesidad utilitaria, por afecto, por preocupación, por miedo y por descuido, como billetes vencidos, paquetes vacíos, tarjetas sin usar, papeles arrugados. Sin embargo, después de colocar todos los objetos y sus historias sobre la mesa, sentimos una extraña comunión que nos paralizó, porque no descubrimos cómplices: cuando desvelamos nuestras bolsas también nos dimos a conocer y no reconocimos mucho más similares y más cercanos de lo que imaginábamos. Dejar que las cosas hablen y escuchar lo que tienen que decir se ha convertido en una experiencia muy intensa y reveladora.
Flavia objetocentrará la posesión de dos documentos oficiales. ¿Qué líneas sutiles, pueden habitar en un objeto obligatorio expedido por el Estado? ¿Qué afectividad fragiliza la rígida terminología que pretende delimitar las identidades? Dos discursos se entreveran y subjetivizan la presencia de los papeles, colectivos de por sí.Escuché dos objetos personales muy significativos para mí: mi certificado de nacimiento original y mi cartera de vacunas. Ambos fueron guardados y acarreados por mis padres durante muchos años. Tienen las marcas del tiempo y el uso, mantienen rastros de la presencia de mis padres que ya no están físicamente presentes en este mundo, aunque siguen vivos y presentes en mí, en las cosas que han tocado y que insisten en permanecer. Mientras manipulo estos objetos afectivos, una voz en off desvela sus cargas de memoria, sentidos y afectos. Esta voz hace una pregunta constante a manera de canto, a manera de estribillo. ¿Cuál es su filiación? Primero se leen los datos oficiales, lo que dice literalmente en cada objeto. Y conforme el estribillo continúa. Se responde desde otro lugar: Rastros de alguien que ya no existe. Eso que se convirtió en ausencia. Se convirtió en silencio. Pero eso todavía existe en la memoria, está en el anhelo. En las cosas que tocaste. ¿Cuál es su filiación? Mi existencia en el mundo. Tu estas aquí. Se afirma aquí. Con un nombre y una afiliación. ¿Cuál es su filiación? Y siempre que respondo a esa pregunta, evoco a mis muertos. Siguen presentes en las que cosas tocaron, en las cosas que guardaron. ¿Cuál es su filiación? Mis ausentes presentes. Existen en mí. Existen en mi hijo Thomas. Existen en el afecto, en el cuidado. Existen mientras yo exista.

 

Del poder de la ficción vs. la poética de la verdad. O de la dificultad en escuchar lo
que nos dicen los objetos/ Edgar Cárdenas

Tres mujeres brasileñas, una mujer argentina y dos hombres colombianos. Una comunidad intercultural, llena de cruces ficcionales diversos y de poéticas humanas comunes. Comenzamos a conocer la comunidad de personas que somos en el presente a través de la comunidad de objetos que llevamos con nosotros. Y como colectivo, enfrentamos la lucha mental entre la ficción (bien) conocida y la verdad, sin desvelar lo que nos contaban en sí los objetos.
De todos los objetos que viajaban con nosotros y que dispusimos sobre la mesa ese día que decidimos ser comunidad dentro del laboratorio, quedaron: una pañoleta verde de tela en forma triangular con la inscripción “ABORTO LEGAL”, unos cuantos alfileres, unos granos de palomitas de maíz sin reventar, hilo, aguja y una medalla de la virgen. Nos costó salir de la ficción, aunque fuesen tan diferentes sus imágenes, sus procesos creativos y sus líneas discursivas. En éstas últimas nos perdíamos constantemente. En nuestra comunidad todos y cada uno queríamos decir tantas cosas a través de los objetos. Hicimos consenso para centrarnos en el discurso social propuesto por la pañoleta verde, y al hacerlo nos olvidamos de los objetos ahí presentes.
Frente al trabajo con el objeto afectivo las condiciones cambiaron al inicio cuando cada uno compartió su historia. La memoria emotiva, la familia, las lágrimas, los recuerdos, la nostalgia, las ausencias. En ese momento la ficción y la verdad se encontraban en armonía entre los recuerdos convertidos en palabra liberada. Los relatos viajaban entre la verdad de los datos y la ficción de las interpretaciones, sin censura. Los objetos una vez más nos contaban sobre nosotros mismos, sobre el otro y sobre la comunidad que éramos.
Las dificultades surgieron nuevamente cuando comenzamos a buscar conectores o posibles cruces entre las líneas discursivas surgidas en cada uno a partir de los objetos. La batalla entre la ficción y la poética de la verdad reaparecía una vez más. Las transiciones dramatúrgicas nunca aparecieron en las discusiones sobre la presencia o no de la ficción, la simbolización del objeto y la invención de nuevas verdades a partir de las preguntas: “¿qué está documentando el objeto? ¿Cómo volverlo colectivo?” Las respuestas a estas preguntas en nuestra comunidad eran esquivas.
¿Por qué era tan difícil? En ese momento, imbuido en el vínculo con mi objeto y en la discusión creativa con mis compañeras y compañero, no lograba entender como salir de la ficción. Más aún con posturas tan claras como la de Jorge que defendía la ficción a capa y espada, y Mariela que funcionaba como una conciencia afinada para detectar la ficción con el objetivo de erradicarla de nuestros ejercicios. ¿Cómo saber cuál era umbral mínimo de de ficción? Un término de la creadora del biodrama Vivi Tellas. En mi proceso me sentía perdido entre las dos fuerzas que simplificaba en mi cabeza burdamente como lo que es (verdad) y lo que no es (ficción). Una vez que presentamos los ejercicios – sin transiciones ni conectores – como procesos personales, uno tras otro y al apreciar los resultados, entendí el origen de nuestra dificultad.
Al principio nos enfocábamos en lo que nos decían los objetos para pasar rápidamente a lo que nosotros queríamos decir a través de ellos, olvidándonos de su presencia y de su contexto. Entendí que nuestra dificultad consistió en escuchar a los objetos y dejar a un lado lo que queríamos decir. ¿Cuánto tenemos por decir? ¿Cuántos de éstos relatos y discursos “pendientes” son comunes a individuos y colectivos humanos? ¿Cuánto nos pueden apoyar los objetos para expresar y comunicar discursos pendientes de materialización?
Cuando escuchamos lo que nos decían los objetos apareció la poesía. El discurso poético se presentaba en escena, como un primer paso en estado embrionario, cuando lográbamos la integración del relato vivo del objeto y del sujeto. No hay batalla entre ficción y verdad cuando nos centramos en el discurso que nos propone el objeto y lo escuchamos para poetizarlo. ¿Cómo saber que no estoy imponiendo mi discurso al discurso del objeto? En nuestra comunidad, la integración entre discursos sucedió cuando dimos prioridad a la verdad del objeto desde dos perspectivas simultáneas: lo que dice y lo que nos dice, dejando atrás la perspectiva de aquello que quiero que me diga para yo poder decirlo.

 

La casaca /Milena de Moura

El objeto que llevé al laboratorio es la casaca que usé durante la grabación de mi primer largometraje documental, «Canciones en Beijing». La filmación duró 8 días, y en ese transcurso, me la pasé sentada en el lado izquierdo de la cámara, junto con 46 personas. Cada una de ellas nos cantó una canción y nos contó la historia de cómo esta canción había marcado su vida. La película está hecha a partir de estos encuentros y en todos, usé la prenda de vestir, que además estaba hecha especialmente para ser utilizada durante esta grabación. Pensé que era parte de mi propia identidad como directora, ya que cada una de las personas que entrara en el rodaje, me vería. Fue creada para simbolizar una cosmovisión compartida entre sujetos de diferentes culturas.
La confección de la casaca fue ideada como un mapa de mi posición en el mundo y para ser usada durante ese momento de grabaciones, el ritual de capturar la imagen, de conocer al Otro. Así también, se convirtió en un documento, fue testigo de cómo se realizó la película, del encuentro de una mujer brasileña con unos chinos y con eso, también, de mi transformación como una directora de cine, un umbral subjetivo y profesional. Pero además, la casaca también es documento de su propia producción, de la historia de las personas que participaron en hacerla. Una planta sale de la tierra y se convierte en hilo, que cuando entra en un telar se teje y cuando gana color, se dibuja, se borda, para finalmente convertirse en ropa. Mi prenda fue hecha gracias a más de 40 personas, quienes se involucraron en el proceso y contribuyeron con pequeños fragmentos que se adherían en ella.
La tela del abrigo vino del interior de Guizhou a Beijing, de allí llevé la tela cruda a Sao Paulo. Ya en Brasil hice la muñeca de modelaje, y la llevé a Clarisse quien hizo el dibujo de la imagen, a partir de una lectura del filósofo chino Zhuangzi y de la pintura corporal indígena. Recolectamos escamas rojas intercambiadas con diferentes personas en diferentes contextos, recibimos el bordado de una leyenda china tejido por una narradora de historias y varios árboles bordados, hechos por las tejedoras del Jardín Conceição. Después regresamos a Beijing, de ahí fuimos a Guizhou, Danzhai y Jijiacun. Allí ingresaron el añil y estampados en los tejidos de las telas, se cosieron los módulos y los elementos bordados, la tela antes blanca se convirtió en un chaqueta azul. Después fuimos a un pueblo al norte de Beijing, y allí entre 36 personas cortaron y cosieron los remiendos rojos concluyendo la elaboración del objeto. Todas estas etapas se registraron para hacer visible y comunicable la virtualidad que lo compone. Para que así la prenda contara su propia historia, y a su vez mostrara la historia de las personas y de las poéticas que se articularon durante su hechura. ¿Cómo sería posible contar toda la virtualidad implícita de la prenda a través del TOD?

Igual que yo/Mariela Cantú
Creo que al igual que muches, el objeto en el que había pensado para hacer inmersión al inicio, no fue el que finalmente terminé por elegir. Siendo una mujer (in)migrante, esto claramente no aconteció debido a una sobreabundancia de alternativas: por el contrario, quienes nos movemos con cierta regularidad terminamos desprendiéndonos de muchas cosas en el camino (lo cual, claro está, no significa necesariamente tirar a la basura o dejar olvidado). Había comenzado por una cuchara, una muy específica cuya función principal es poner yerba dentro del mate –y tan grabada a fuego está la función de esa cuchara, que su concavidad encaja perfecta dentro del orificio matero, aunque no sirva para llevarse nada a la boca. Sin embargo, esto que empieza a sucederme al escribir este texto sucedió también a la hora de presentar la cuchara, es decir, la necesidad irremediable de tener que referirse a otros objetos para explicarla. Y eso me hizo pensar que en sí misma, ella ya contenía un universo al que valía la pena asomarse para espiar.
La cuchara no se podía explicar sin el mate, el mate no se podía explicar sin la yerba, la yerba no se podía explicar sin la costumbre de tomar mate. Y esa costumbre, ¿De dónde había salido? ¿Quién había pensado que podía ser interesante chupar agua caliente mezclada con una hierba adentro de un recipiente a través de una bombilla? El ma-te, el te-re-ré. Siempre me habían sonado a palabras indígenas, pero cada vez que lo comentaba recibía el amable y eternamente raso “nunca había pensado en eso” de vuelta. Pues bien, ahora era yo quien sí quería pensar en eso.
Si bien mi mate me acompañó en todos los lugares donde viví, nunca había pensado en él como un migrante. Al fin y al cabo, la migrante era yo, ¿no es cierto? No, no es cierto. En rigor, el mate había también habitado un territorio del que se vio desplazado. Un territorio geográfico tanto como un territorio simbólico. ¿No habían pensado en eso alguna vez? ¿De cómo la estampa nacional del gaucho tomando mate que representa a Argentina escondía a les indígenas? Aún hoy, les argentines se sienten orgulloses cuando hablan sobre su ascendencia europea (la mayor parte de las veces, italiana o española), pero rara vez alguien cita ancestres guaraníes en su linaje sanguíneo. A veces, lo hacemos por desconocimiento de ese origen, porque nunca nadie nos contó esa historia. Otras, porque esa parte el relato fue poco a poco olvidada, porque sólo se la contaron a algunes. Y otras porque, lisa y llanamente, todavía existen muches argentines que se mueren de vergüenza al ser identificades como “indios.”
En nuestra región, no es difícil imaginar que el proceso para pasar de hábito indígena a emblema nacional de un país, debe haber encerrado niveles de violencia bastante extremos. Pero no hablamos mucho sobre eso. En Argentina, a les indígenas les llaman “negros”, y quienes lo hacen usualmente lo dicen con un tono de soberbia que apenas puede disimular la ignorancia étnico-socio-histórico-político-racial absoluta que esa palabra encierra aplicada a esas comunidades. Cuando era chica, mi abuela me decía negrita (y en Brasil, el país donde vivo ahora, soy indiscutiblemente blanca). La suegra de esa misma abuela, cuentan en mi familia, era “india”. Claro que nadie sabe dónde nació, ni a qué comunidad sus ancestres pertenecieron, ni siquiera si su apellido era suyo (tantos casos de mujeres indígenas violadas cuyes niñes recibían el apellido del patrón).
Así, empecé a pensar que ese mate y yo –y todos los contornos que nos circundaban- teníamos mucho en común. Que éramos una especie de territorio colonizado buscando la fecha de su emancipación. Que no todas las manos que nos tocaron lo habían hecho con respeto, mucho menos con cariño. Que la mayor parte de la gente no podía ver a través de la historia que nos revestía. Y que si no forzábamos las preguntas, sólo nos quedaba una piel esculpida bajo la forma de un monumento al olvido.

Collant. Traje de trapecista/ Erica Stoppel

Llevé mi collant de trapecista del Circo Zanni y ese objeto reveló como documento, un potencial increíble. Cuando intuí que quería llevar ese vestuario pensé enseguida en Domingos. (Domingos Montagner fue nuestro director, compañero y duo de payaso de mi marido por 20 años, murió en un trágico accidente cuando terminaba las grabaciones de una novela de la Red Globo de televisión en la cual era protagonista). Con ese vestuario yo ‘contracenaba’ con él en el circo. Domingos me presentaba. Era un juego entre el presentador y la trapecista desajustada y excéntrica. Nos reíamos mucho al hacer esa entrada, yo le tiraba mi capa en la cabeza y siempre me equivocaba en algún tiempo, él era muy preciso en eso, no admitía errores y así se daba de continuo la contra-escena.
La presentación de este objeto documental llegó a lugares muy detallados sobre el artesanato y el oficio, la resistencia de los materiales (pues el collant está íntegro, sólido, en buen estado de conservación) y mostró huellas importantes: el desgaste del pedacito donde la argolla de la loncha hace el punto de apoyo (la tela muestra haber sufrido un poco, un punto de la lycra se soltó y corrió), las marcas más sutiles y las más elocuentes trajeron una memoria de la conexión con muchas personas en la platea, muchas presentaciones, que en mi recuerdo son más de cien con ese collant.
Constantemente me venían a la cabeza las mujeres del Circo Zanni (inclusive, la viuda de Domingos), nuestros vestuarios, las valijas con retazos, botones, franjas, tachas y sobras de todos los vestuarios y escenografías, la cabeza de Aladino con pluma en la cabeza que a Domingos tanto le gustaba, la caja con la ropa de las bailarinas, objetos. Mi collant era testimonio de múltiples cosas relativas al circo, al oficio, al lenguaje, a una cultura, pero para mí era testimonio de que eso lo hacíamos juntos. Este mnemoobjeto es mi recuerdo en escena con Domingos y el de la imagen de la trapecista inspirada en Madona (mi ídola de la adolescencia).
Después de hacer este trabajo objetocentrista, pensé que seria interesante pasar por esta experiencia de investigación con los objetos que tenemos guardados en el galpón, nuestro «archivo» Circo Zanni (que hoy tiene 15 años de existencia). En este laboratorio, los objetos son tratados como archivos en potencia, testimonios de hechos, partes de memorias y por eso tienen grandes capacidades poéticas. Pensé en hacer un ejercicio semejante junto a las otras cinco mujeres del Circo Zanni con nuestros materiales guardados, proponer una experiencia de reencuentro con esas memorias, como disparador de una nueva creación. Objetocentrar me trajo la necesidad de documentar la ausencia.

Memoria, abandono, territorio / Andrea Freire
En los múltiples talleres de teatro de objetos que he tomado desde 1989 con diversos maestros europeos, había estado persiguiendo la idea de que la construcción de este tipo de teatro, comenzaba a partir de una investigación siempre asociada con el significado del objeto en sí, la memoria emocional y la metáfora que podía provocar. Líneas que servían como fundamentos para la ficción. La experiencia en el Lab. de Teatro de Objetos Documentales me trajo una nueva palabra y un nuevo enfoque: el objetocentrismo. El objeto como protagonista y documento central de investigación y creación escénica, su observación y escucha como punto de partida para extraer su alma poética y su memoria individual y colectiva. Cuanto más cerca del objeto, más condiciones para percibir sus características y las narrativas que contiene. El objeto narra la historia y estamos alertas a cuando surge la ficción, tratando de no imponerla
Hicimos ejercicios que nos acercaron a esta práctica. No fue fácil. Tuvimos que deshacernos de la ansiedad diaria, el deseo de hablar de nosotros mismos a través del objeto, y nos propusimos observarlos, escucharlos y hablar poco, muy poco. El grupo en el que participé tenía seis personas y nos aferramos a la idea de que cada objeto invocaba un contexto y una memoria que pedía ser narrada en el teatro bajo un estado permanente de percepción y cuestionamiento. También recordamos la premisa de que en el teatro «menos es más”. Con estas ideas nos propusimos crear nuestra escena colectiva a partir de los objetos individuales que trajimos. El proceso se dividió en 4 etapas. Primero los rodeamos de varias preguntas y con la guía de que el artista actúa como etnógrafo y de que el objeto es el protagonista, tratamos de responder: ¿De qué son documentos estos objetos? ¿Cómo se convierte un asunto personal en colectivo? A la vez, teníamos como ejes: el no olvidar que el objeto es de algún modo el sujeto, que el objeto ya está vivo de por sí y no debe ser “marionetizado” y no perder de vista el objeto porque nos podíamos distanciar de lo que informaba y la narrativa devenía en otra cosa.En la segunda fase, cada uno narró el significado de los objetos que trajo, evidenciando la historia que había detrás de cada uno: Una pequeña botella de plástico envuelta en papel maché, con semillas en el interior y con un diseñador indígena, regalo de un amigo. Un tapiz boliviano, con colores armoniosos; obsequio de un director de teatro boliviano que había fallecido recientemente; un guerrero del arte. Un par de zapatos negros; memoria de un accidente automovilístico. Muñecas bebés; Recuerdos de la infancia en la casa de los padres. Cartas y un libro; recuerdos de la infancia y de los padres. Una muñeca-caja de música que su madre le regaló a los 15 años. En la tercera fase, buscamos el significado colectivo del repertorio de objetos, lo que tenían en común. Cada uno presentó individualmente a cada objeto con tres o más palabras, que traducían las impresiones que estos objetos despertaban. Nuestros objetos se movían en el universo de tres palabras: MEMORIA, ABANDONO, TERRITORIO. Estas palabras nos dieron la base para pensar una escena. Y así fue: la mesa vacía. Se coloca un objeto. Cada uno de nosotros decía una palabra a la que le remitiera ese objeto y otro que no era su dueño, relataba brevemente la historia real del objeto. Y así sucesivamente con cada pertenencia, dinámica con la que intentamos calibrar la concisión, la memoria y la poesía. Los objetos tenían su punto culminante individual pero estaban siempre alineados en la narrativa colectiva.

 

Caja de regalo/Ana Luisa Lacombe

Mi abuela me regaló a mis 50 años una caja donde colocó objetos que había guardado de sus padres, mis bisabuelos: la última escultura que hizo la abuela Nita (una pequeña mujer curvada), un par de zapatos de vajilla holandeses y dos estatuillas españolas, que el abuelo Luiz le había traído de sus viajes a congresos médicos en Europa. Estos objetos los suelo colocar en la vitrina de la sala, para protegerlos, que no se rompan, pero puedan ser vistos.
Mi abuela recibió esta caja como un obsequio que se daba en una fiesta de boda de un sobrino nieto. Está forrada con un lazo de satén en la tapa y una pequeña etiqueta que dice «Abuela Lucía» (mi abuela). Estaba guardada en el armario.Hasta que un día, revolviendo mi bordado, decidí guardar mis líneas de bordado ahí. No encajaban, pero yo tenía la certeza de que ese era su lugar. Mi abuela me enseñó a bordar, a tejer, a coser, hacer tapices y a tener el coraje de ser artista. Esos hilos dentro de esa caja tenían entonces un perfecto sentido para mí. Me gusta ver esa maraña de colores juntos. Un cuadro. Como los que pinta mi abuela hasta hoy. Cumplirá 100 en diciembre. Pintó en la juventud hasta los 18 años. Se detuvo cuando se casó con mi abuelo militar. Regresó a la edad de 54 años y se convirtió en una reconocida acuarelista en el medio, ganó medallas y expuso fuera del país. Todavía dibuja, pero ahora con lápices de colores pastel. Todavía explora nuevos temas y técnicas que nunca experimentó.
Llevé al laboratorio otra caja que me regaló, con fotos de sus acuarelas y una foto de ella de la edad que tengo yo hoy. Pero elegí la caja de hilos como mi objeto de investigación y reflexión. Las líneas en esa caja me dicen cosas. Cuando bordo y levanto la tapa para elegir los hilos, terminan siempre conectándose con mi abuela. Recuerdo un mantel bordado con trabajadores de campo, sembrando, arando, recogiendo. Recuerdo su forma de bordar, recuerdo una toalla para la mesa. Recuerdo dos vestidos que cosió y luego bordó para mí. Me recuerdo yo muy pequeña con un vestido amarillo que tenía un perro sobre un fondo rojo, una blusa con pececitos de colores, un conjunto de pantalones y una chaqueta rosa a cuadros. Ella lo había hecho todo. Y sólo yo tenía algo así. Recuerdo la textura de las telas, las aplicaciones, los botones de colores. Luego fueron las agujas de tejer las que me fascinaron y ella me enseñó a usarlas, sosteniendo mis manos con paciencia. Estos hilos nos unen a ella y a mí con sentimientos bordados a través de una gran delicadeza y mutua admiración. El laboratorio me permitió conocer la historia de muchas personas, y darme cuenta de la cantidad de objetos que hablan de nosotros. Y mirar esta caja desde el objetocentrismo como una luz reveladora, ha desplegado un hilo infinito que se une con las ideas de mi nuevo espectáculo que se llamará «The Wire» y es el hilo de la vida, el hilo de nuestra existencia.

*Este texto stá igualmente publicado en la revista digital española Titeresante. Revista de Títeres, sombras y marionetas.

Circuito de la Memoria Material

Observatorio de Mnemobjetos. Teatro de objetos documentales en Argentina

        Texto colaborativo coordinado por Shaday Larios

*Este texto es resultado del laboratorio Teatro de Objetos Documentales impartido por Shaday Larios en el Posgrado de Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios del Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de la Artes, Argentina, del 27 de mayo al 1 de junio del 2019. Forma parte del proyecto “Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de objetos documentales. Escrituras colaborativas. Cuba, Argentina, Brasil” y apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.

El texto colaborativo se comprende aquí como un tejido escritural de voces y vivencias personales sucedidas dentro de un espacio compartido en el que se han intercambiado perspectivas, registros de lo sensible sobre un tema común. Es un amplificador, una apertura de la experiencia de un laboratorio escénico en el que han participado un grupo limitado de personas e intenta ser otra manera de pensar la durabilidad y la resonancia de los procesos pedagógicos y creativos, en este caso, enfocados a un modo de hacer: el teatro de objetos documentales. Más que forzar un entrelazamiento busca respetar las diferencias por lo que siempre será un texto fragmentario. Las discusiones grupales y ejercicios finales, le dan cuerpo a esta forma de discurso. De algún modo, es como entrar en el convivio pedagógico y sus líneas sutiles, a partir de otro soporte. Los nombres de los participantes y co-autores de este texto, irán apareciendo durante el mismo.

Desmembramos materialidades afectivas, afectadas, des-afectadas en un lapso de treinta y dos horas de inmersión en un laboratorio de Teatro de Objetos Documentales guiado por mí, coordinadora de este tejido. La inmersión se dio a su vez en un repertorio selecto de lo inanimado, disgregado en mesas que devinieron observatorios problemáticos, pequeñas clínicas para comprender entre 28 miradas, en qué consisten las fuerzas que rodean a esta práctica emergente a partir de casos singulares. Vimos aparecer palabras, preguntas que sólo podían ser respondidas desde un pensamiento situado en el íntimo vínculo que acontece entre una persona y una cosa. La complejidad del escenario animista más personal se abrió debate cada día entre la potencia de lo auto-referencial material y la pujante necesidad de auscultar la dimensión micropolítica del yo por vía de esa otra presencia puesta en diálogo.
Las mesas-observatorios (oficinas de experiencia) fungieron como ágoras reducidas por las cuales compartir estas memorias objetuales que salían de cajas, cajones, armarios, escondites, zonas silentes o secretas como impulsadas por una necesidad de revelarse públicamente. Fuimos testigos de ese paso. Porque las mesas estaban habitadas por objetos que nos importaban, traídos y elegidos a conciencia para ser interrogados, ellos y nosotros. Le aplaudimos a los documentos que retornan, a los que resisten a la liquidez del tiempo, a los reencontrados o a los que habían estado ahí desde siempre con un discurso en la punta de un lenguaje que tiene señas propias y que precisan de un ojo, de una mano, de un registro sensible que capture y visibilice sus signos vitales humanos o no-humanos. Objetocentramos con el rigor de quien desea adentrarse en el idioma de una especie desconocida, esa que se levanta despacio entre un gesto y otro gesto irreverente al inconsciente del consumo materialista. Y la especie comenzó a ser, comenzó a proponerse como consistencia, como intensidad apenas sentida que puede llegar a tomar futuros cuerpos en el teatro local o en otras prácticas socio-estéticas.

El Teatro de objetos documentales (TOD) se compone de tantas vías de exploración como diferentes relaciones entre materialidades y sujetos existen en el mundo. No tiene fórmulas. No tiene técnicas. Tiene acercamientos, premisas flexibles, estrategias mutables, percepciones comunes aunque jamás idénticas. Nos aúna el misterio de una memoria vertida en algo que a su vez da cuenta de ese acto de transferencia, o de inmanencia. En ese “dar cuenta” estamos incluidos, incluidas. Digamos que el TOD es la teatralidad específica que surge en el detenimiento de “dar cuenta” y “darse cuenta” de que hay un registro nuestro o un registro material no-humano aconteciendo, que si bien desborda todo limite, está cercado por evidencias. Y en esas contracciones entre materia, memoria, documento surge una figura denominada mnemobjeto. Un punto de confluencias que puede re-definirse una y otra vez de acuerdo al tipo de sinergias suscitadas entre los cuerpos, lo inanimado convocado y los contextos remitidos. Sus acepciones cambiarán en el desplazamiento de áreas, no es lo mismo un mnemobjeto extraído de una zona de conflicto (una catástrofe social o natural), que un mnemobjeto que ha permanecido toda su biografía en la vitrina de la casa familiar, que uno que es un trozo de piedra que se remite a sí misma como agente de vida. Sin embargo todos son archivos de algo, disparadores de afectos, receptáculos de un registro que puede ser actualizado inagotablemente. Entre quienes participamos de esta inmersión, generamos premisas individuales y colectivas para tratar de entender lo que era un mnemobjeto de acuerdo a las problematizaciones de la historia de nuestras cosas y de las cosas, puestas en conflicto. Y de unas ochenta que se reiteraban entre ellas con palabras distintas, aquí se destila una treintena que sostiene al mnemobjeto en el observatorio argentino:

Un Mnemobjeto:

1. Es un agente que activa, a través de la materia, el dispositivo de la memoria.

2. Guarda información como chip tecnológico. Requiere de especialistas para ser decodificado.

3. Su imagen y apariencia es sólo un aspecto. Debajo de ella se esconden capas de memoria de distintos espesores y densidades.

4. Emerge de un estricto y comprometido ejercicio de observación y afectación, de dimensionarlo en capas y sustratos para hacerlo hablar por sus poros y hendiduras.

5. Narra relaciones matéricas e intramatericas; remite a procesos.

6. Es una pista del pasado que hace huella en el presente y se proyecta hacia el futuro.

7. Es un viajero del tiempo, nos traslada a dimensiones inconscientes.

8. Construye caminos entre lo individual y lo colectivo, entre lo privado y lo público.

9. Es expansivo, busca cómplices.

10. Presenta rastros de sus relaciones. Las marcas se tornan huellas.

11. Es un sobreviviente que te impulsa a buscar otras voces, testimonios, evidencias.

12. Son destructores del silencio

13. Es intensivo: redistribuye percepciones, cuerpos y sentidos.

14. Esta ahí para comunicar, no tienen boca, pero tiene un lenguaje propio.

15. Es un cofre de afectos y de intensidades humanas y no-humanas.

16. Puede tener pervivencia propia, volviéndose independiente del poseedor.

17. Tiene un enigma y un misterio que lo pueden acercar a hechos y relatos míticos.

18. La necesidad, el deseo y el azar operan creativamente sobre ellos

19. Pueden ser sostenes de utopías

20. Pueden ser una mentira.

21. La psiquis del objeto es una química.

22. En tiempos de dolor, de incomensurable dolor, acompaña, repara e integra.

23. ¿Nos hacen convivir con la muerte?

24. Es un ampliador de sensaciones, emociones y experiencias.

25. Tiene la pulsión de lo sagrado

26. Es obtuso e incapturable: siempre hay resto y tránsitos de lo virtual a lo actual, de lo actual a lo virtual.

27. Nos interroga.

28. Es una fractura en el espacio-tiempo.

29. Tiene potencial micropolítico.

30. Es un archivo poético

31. Ofrece resistencia al vacío y al olvido= Okupa.

¿Cómo se construye un mnemobjeto para el TOD u otro formato socio-estético que busque una práctica viva de la memoria?¿No son todos los objetos mnemobjetos en potencia? ¿Porqué pensamos que no existen sin una mediación que los capture? Lo que leerás en lo que sigue es un ensamblaje de vivencias, interrogantes y pensamientos alrededor de este término y sus derivados, puesto en práctica y en discusión. Mnemobjetos algunos que se interrelacionaron para encontrar líneas afines, tratando a su vez de mantener su particularidad en el mínimo de tiempo, aspecto que jugó en contra de los matices de la profundidad, al menos en este encuentro. Las mesas observatorios derivaron por temáticas que les daba una suerte de dramaturgia común para después replegarse en breves unidades objeto-biográficas. Las temáticas procedían sólo de objetocentrar. La brújula fueron siempre el grupo de mnemobjetos congregados por azar, lejos de tratar de invadirlos con aspectos que no estuviesen ya contenidos en ellos. Así una mesa-observatorio u oficina de experiencia trabajó sobre la idea de fractura desde distintos ángulos, fracturándose ella misma en varias mesas individuales; otra sobre objetos que sin querer resultaron ser todos de la época de la Dictadura Militar Argentina aunque aquí fueron tratados desde la microhistoria; otra sobre las relaciones afectivas familiares que se registraban en el repertorio reunido a manera de árbol, de enredadera genealógica; otra sobre tecnologías obsolescentes que se mantenían como custodias de memorias importantes; y una última encontró el hilo conductor de los refugios, los muebles y recintos oscuros en los que los mnemobjetos suelen cuidarse del paso acelerado de lo de “afuera.”Este tejido es un muestrario mínimo, fragmentado en narrativas de distintas índoles, de este encuentro centrado en la materia que desea ser encontrada, en la materia que de por sí, ya da cuenta.

Del observatorio de la fractura
La fractura/ La oquedad/ Mónica Martínez
La oficina de trabajo constituida por Matías Barreto, Mónica Martínez, Héctor Sánchez y Cecilia Wahlhutter trabajamos en torno a objetos diversos que provenían del universo histórico personal y también de la producción artística. Aparecieron algunos objetos en común, como las fotografías familiares, objetos de la infancia o la adolescencia y un grupo de objetos, obras realizadas en vidrio que pertenecían a otra comunidad objetal. A partir de la observación de una de esas piezas fracturadas establecimos la asociación con lo que se producía al tomar contacto con los objetos personales. Aparece la idea de la fractura como eje del dispositivo sobre el que se va a trabajar. Las fracturas en la memoria, en lo vincular, en lo familiar, en lo social.
Tomar conciencia de esa condición nos llevó a profundizar a cada uno en su espacio/tiempo con su material, con algunas preguntas como pistas. En los pliegues del quiebre, la molécula recuerda. ¿Algo fue congelado? ¿Por qué las cosas tienen bordes? ¿por qué las cosas no desbordan?¿ Qué pasa cuando desbordan?
Mi trabajo indaga esos pliegues de bordes y desbordes desde algunos conceptos desarrollados por Bachelard, Merlau-Ponty, Benjamin y Bourriaud.
Intensidades/intimidades/estéticas de lo oculto/ memoria poetizada/ /miniaturas/microespacios/macroespacios/topofilia/ la inmensidad íntima/dialéctica de lo de adentro y de lo de afuera/residuos/restos/ jeroglífico/relacional/ exforma/
Topofilia/se aspira a determinar el valor humano de los espacios de posesión, de los espacios defendidos contra las fuerzas adversas, de los espacios felices, de los espacios amados/espacios ensalzados/agazapar (pertenece a la fenomenología del verbo habitar, sólo habita con intensidad quien ha sabido agazaparse…)
Los objetos son relacionales porque dependen de la experiencia. Abordar la caja implica sumergirse en una superficie topológica relacional hecha de objetos de todo tipo, en conexiones variadas y variables.
Los objetos son jeroglíficos en los que yacen congelados en fragmentos diversos tipos de relaciones. Una cosa no es nunca meramente una cosa, un objeto, sino un fósil en el que una constelación de fuerzas se ha petrificado. Las cosas no son nunca simples trastos inanimados, insignificancias inertes, sino que consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos en permanente intercambio. Hay una fuerza liberadora que anida en las cosas. Movilizar esas fuerzas comprimidas con el fin de despertar lo que se va marchitando para acceder a esas fuerzas. Las cosas podrían hablar las unas con las otras por medio de esas fuerzas.
Las cosas y los objetos no son neutros, son complejos. Nuestra relación con ellos no es distante, cada cosa u objeto habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidos de características humanas (dóciles, suaves, hostiles, resistentes). El ser humano está investido en las cosas y éstas están investidas en ellas. Un sitio donde el deseo humano se manifiesta o se cristaliza.
El objeto es una exforma, un lugar donde se desarrollan las negociaciones fronterizas entre lo excluido y lo admitido, entre el producto y el residuo. La forma atrapada en un procedimiento de exclusión o de inclusión.
Objetos que se abren. La caja cerrada pertenece a la comunidad de los objetos, ocupa su lugar en el espacio exterior. ¡Pero se abre! En ese momento acaba la dialéctica. Lo de afuera queda borrado de una vez y todo es novedad, sorpresa, desconcierto. Lo de afuera ya no significa nada, incluso es paradojal, las dimensiones del volumen ya no tienen sentido porque acaba de abrirse a otra dimensión: la dimensión de la intimidad; para quien se sitúa en la perspectiva de los valores de la intimidad, ésta puede ser infinita.

Piedra Bruja. Texto de escena.
Una caja, objeto de objetos que guardan objetos. Tengo muchas cajas y valijas con cosas, objetos que voy seleccionando o guardando aleatoriamente. Esta caja /objeto es un mnemobjeto. Un mnemobjeto es un recipiente, un receptáculo de fantasmas, cruce de tiempos, formas, materialidades, un médium, un soporte físico para que se manifieste el ánima de las cosas; como éstas que han sido puestas aquí a compartir este espacio tiempo de la caja.
Esta caja guarda por ejemplo (descripción de los objetos entre los que se exponen fotos de antepasados familiares)
Mi “piedra bruja”. Una piedra no es un objeto, es materia; pero hoy es mi objeto de poder, un fetiche. Una piedra bruja es una roca de cualquier tipo que tiene un agujero natural causado por una corriente de agua. Se encuentran en ríos, mares, arroyos. Llamadas piedras de hechicera, piedras de Diana, piedras de hadas, piedras de Odín.
En ese otro mundo, invisible para la mayoría de los humanos, se dice que están tocadas por las manos de los dioses y que ellas son las que eligen a aquellos humanos que se sienten suficientemente vivos y despiertos para descubrirlas y merecer ser acompañados. Se consideran un regalo de la Madre Tierra para aquellos que al mirar más allá, consiguen ver ese agujero que se dibuja y desdibuja según ellas te elijan. Debe atarse siempre con una cuerda o cinta de color rojo para ahuyentar malas energías.
La memoria es como esta piedra, llena de agujeros, perforaciones, cavernas, recovecos. Cada uno de sus espacios texturados guarda una imagen, un momento, un hecho. Está quieto ahí, sólido, a la espera de ser activado y revelar sus secretos, sus confesiones.
¿Cuánta fuerza, cuántos flujos han sido necesarios para esculpir esta forma?¿qué gracias del universo cruzaron a esta piedra con mis pies en la playa de un mar de Cuba hace apenas un breve tiempo?
Desde que tomé conciencia que la piedra vino a mí y sus posibles significados, la llevo conmigo a todas partes, en esta oportunidad la puse en la caja con todos estos objetos, y de pronto se transformaron en una manifestación, una proyección desde sus orificios, parte de su banco de datos.
Los miro a través de ese portal mágico y sus imágenes se expanden, puedo ver, elijo ver aquí a estos seres de mi familia que son como las oquedades de esta piedra; están ahí, pero faltan, faltaron siempre (descripción y relato de la historia familiar).

Materia / Matías Barreto
El mnemobjeto es materia, es dinámica encapsulada, ralentizada/ El objeto recuerda su génesis, sus estados, encuentros y tránsitos/ Inscripto en los pliegues de la materia, el inconsciente geológico se manifiesta ¿Cual es la lengua secreta que susurran las piedras, las aguas, los incontables granos de arena, imposibles de separar del polvo plástico y metales y huesos, que se reacomodan incesantemente en alguna playa?/¿Qué órganos son necesarios para rozar la memoria objetual? ¿De qué manera percibir la memoria de los objetos co-existentes sin capturarlos, someterlos y violentarlos con la gastada lengua humana, demasiado humana…?/ El mnemobjeto construye su plano con verbos, pone en escena unas dinámicas que (nos) recuerdan el drama de la materia/
Un crujido llega a mi oscuridad. El objeto tiene toda su luz. No hay nada que alumbrar. De repente, un intruso… Es el objeto el que nos revela el drama de la materia capturada en la forma. En los distintos tiempos morfológicos, la molécula recuerda y la dinámica del objeto se nos muestra.

Anotaciones para una posible dramaturgia del vidrio

¿Cómo aparece el mundo a quienes no ven, a quienes no escuchan, a quienes no viven su fragancia?
La materia es tentacular, multiforme y se despliega por múltiples vías. La materia, los estados de materia nos desarrollan órganos.
¿Acaso los vientos, el polvo, la luz, la humedad no están haciendo historias? La vida de las cosas también es puro verbo.¿De qué manera hemos logrado acallar los procesos, silenciar sus «asquerosos» ruidos?
La memoria del objeto es una química, es dinámica y molecular.
El objeto deviene cosa y en cada pliegue, capa, burbuja, la materia se entrelaza en sus recuerdos. El óxido recuerda sus temperaturas, el vidrio recuerda su paso por el agua. Cada grieta, cada surco, es circuito de memoria.
UMBRAL: Aun no encuentro las palabras para expresar este devenir.
Escarbo el sistema Tierra como un arqueólogo extraviado, buscando señales de multiplicidades en fuga, de alianzas contingentes que tejen sólidos vibrantes al tiempo que me nacen nuevos órganos de percepción. Mi sistema nervioso tiembla.

Retrato de un ausente. Texto de escena / Héctor Sánchez Cardillo
Quiero compartí hoy, con ustedes, una mirada a un oficio ambulante en particular, de los muchos que tuvieron gran importancia en nuestro país en el periodo de 1920 hasta 1980. El oficio al que me refiero en particular, en el inicio, es el de retratista fotográfico y dentro de ese gran grupo de retratistas el de fotógrafo minutero.
El dispositivo que utilizaban algunos, era llamado comúnmente maquina cajón minutero con trípode. O la maquina fotográfica tipo cañón (primera presentación de las fotos redonditas). Las imágenes de las fotos eran en blanco y negro. En un par de minutos creaba una dos o las copias que le encargaran. Eran como magos, hacedores de ilusiones, cupidos, otras veces. Robaban sonrisas para luego devolverlas en cada una de las fotos. Me pregunto en cuántos objetos o personas han puestos esos ojos atentos y curiosos de los retratistas (mostrar fotos postales, grandes y mas pequeñas).
Otra cosa que me llamo la atención, es que el fotógrafo es el gran ausente del evento fotográfico, una fractura de dos realidades, el acontecimiento fotográfico consiste en arrancar un trozo de lo real y mediante un artilugio imaginario lo transforma en un producto simbólico.
Ese cajón de construcción artesanal, tiene su complicación, tanto en la construcción como en su manejo. Constaba de una lente, dos compartimientos para almacenar el papel fotográfico, en el lateral, en su piso dos cubetas una para el revelado y otro para fijar la imagen, que se podía desplazar hacia afuera, una manga, un disparador; primero se hacia el negativo y finalmente el positivo.
Tuve oportunidad de ver todo este artilugio de cerca, porque por muchos años, cuando yo tenia 10 años en adelante coloreaba las fotos en una plaza, los fines de semana. (Muestro mi permiso: Municipalidad de Buenos Aires. Dirección de Paseos. Permiso Precario e intransferible. Este permiso habilita al portador para ejercer la profesión de “Colorear Fotos en Plaza San Martín” 3 de febrero de 1970)
Un fotógrafo minutero, alguna vez me contó, como se inicio en el oficio. Se lo había enseñado, desde muy chico, una mujer fotógrafa, la señora Carretero de Realico, La Pampa.Ella fue como una mama postiza para él.
Un lugar de trabajo en la temporada de verano, era en la laguna de Epecuen donde se tomaban baños curativos, por el alto grado de sal, estaba muy cerca de la ciudad de Carhué. Descubrí recientemente a raíz de esta presentación que Realico, Gral. Pico, Quemú Quemú y la laguna de Epecuen en el mapa es casi una línea recta. Como en Quemú Quemú vivían su madre y sus hermanos, supongo que fue un ir y venir por esa ruta de vida (mostrar foto de la ruta). Luego vino a Buenos Aires donde dio vida a miles de fotos, en cumpleaños, comuniones, en las riveras del río de La Plata en las temporadas del verano y en Plaza San Martin. Su mirada seguramente quedo grabada en tantos lugares y monumentos, el río y los juncos. También habrá quedado grabado en la mente de aquellos clientes circunstanciales ese fotógrafo de guardapolvo gris y boina.
Él ya no esta aquí, su oficio tampoco. La persona, el minutero, el fotógrafo minutero, que me contó como se hizo en el oficio de retratar tan bellas imágenes, se llamaba Mario, fue mi padre (mostrar su foto personal). Yo pintaba alguna de esas fotografías que mi papá hacia, a quien lo solicitara (mostrar su cámara con su nombre).
Él conservo cientos de fotografías personales y de familia, una parte esta aquí, fue su legado testimonial de un material valioso para la memoria que olvida (mostrar otras cámaras suyas). Aquí hay parte de su vida, de su historia tan quebrada y difícil desde muy pequeño. Todos estos objetos, lo representan, hablan por él, porque vive y seguirá viviendo en ellos.

Del observatorio de mnemobjetos de la época de la Dictadura

Catálogo caprichoso de objetos argentos / Leonardo Volpedo
 Costurero, diapositivas, cartas, cámaras de foto, adornos, zapatos, pasaportes, juguetes, mate, pava, discman, dedal, botellas clandestinas, telas, repasadores, piedras, vidrios, herramientas, relojes y otros que mi memoria ha olvidado.
Objetos que viajan por el tiempo, pasan de mano en mano, sobreviven al caos, a las catástrofes y genocidios. Objetos testigos de sujetos ausentes.
Los objetos que viajan de generación en generación, ¿por qué algunos los guardamos y otros no?¿Qué particularidad tiene el objeto rescatado? ¿El objeto sobrevive al olvido, al basural o la simple destrucción? ¿Será su materialidad lo que lo salvó? ¿Será la historia que guarda? ¿O será puro azar? Algunos objetos llevan la carga de la infancia perdida, de algún ser que ya no está, de historias de abandonos y violencias. El cuerpo como objeto ausente.Evocar al pasado a través del objeto. El objeto médium. Objeto interface.
 ¿Y quiénes somos nosotres? ¿Animistas que damos un paso al costado? ¿Dejamos de ser protagonistas por un instante para dar paso al objeto? Si tomamos el concepto de supermarioneta de Gordon Craig, ¿el objeto actúa mejor? ¿Actúa mejor porque ES? ¿Actúa mejor porque no representa? ¿Por qué lleva el drama en su materia? ¿Por qué no tiene psicología? ¿Por qué en las artes escénicas, por lo menos en Argentina, el objeto lleva la condición de marginal?
 También me pregunto por los objetos ausentes, aquellos que ya no están, pero que los recordamos porque alguna vez estuvieron. ¿Cómo es la metafísica de esos objetos ausentes? ¿Y la materialidad de esa ausencia? Añoramos lo que ya no está y lo que tenemos es nostalgia por el pasado. Los objetos dan testimonio de lo que no está.
 La etimología griega de nostalgia es: “nostos algia”, indica el dolor por un pasado ido. Dolor de los pueblos originarios y los gauchos que fueron arrancados y exterminados en su tierra por la maquinaria civilizatoria. Dolor de los europeos que sufrieron ambas guerras y que se vinieron a América a comenzar una nueva vida. La mayoría de ellos jamás volvieron a su tierra natal, murieron añorando la tierra natal.
Dolor de los desaparecidos en la última dictadura militar argentina.
Genocidios perpetrados por un poder que es implacable.
 Y los objetos sobreviven a esas catástrofes, pero llevan en sí, la carga de ese dolor convertida en nostalgia. La tragedia de un país que no puede ser. Los objetos esmaltados por esa sustancia.

Atravesar la Historia /Gastón Guerra
En nuestra mesa/oficina/laboratorio hicimos el intento de atravesar la «Historia Oficial» de algunos objetos y hallar su co-relato , y ahí pensar quizás su lado «subversivo».  Esos objetos que viajando en el tiempo llegaron a nosotros como sobrevivientes, nos trajeron vestigios de un pasado que al releerlo con nuestras marcas intangibles al tacto voraz de la Modernidad, nos llevaron a otro pulso de eso, en comunión con otres espectando. Completamos así un nuevo significado colectivo.
¿Cuántas preguntas nos tenían predestinadas estos objetos? (preguntas que siguen resonando en cuerpo, mente y espíritu) ¿Cuántas sensibilidades/explosiones nos permitió la materia?¿Cómo contamos una o varias historias sin ser redundantes, sin hablar, sin decir de más? ¿Cómo abrimos nuestra percepción para escuchar lo que realmente nos dicen los objetos? ¿Cómo hacerlo sin caer en clichés? ¿Cómo llegar al detalle de esa nueva y reveladora historia que a su vez ya es metáfora de lo que fue, es y será?
En suma, redescubrir cómo los objetos nos vuelven a reunir en ese antiguo y poderoso ritual de encontrarnos alrededor del fuego para escuchar y compartir relatos. Que sanan, iluminan, abrazan y nos devuelve a lo humano. Tan humano como los objetos.

Develar / Beatriz Blackhall
Muchas cosas sucedieron en nuestra oficina. Un encuentro de personas con diferentes recorridos dispuestos a esta aventura. Un encuentro de objetos que en principio solo representaban las historias de cada uno y que poco a poco fueron relacionándose entre sí y hablando de una parte de nuestra historia colectiva.
El detenimiento en esos objetos generó el movimiento de nuestra memoria y el de la construcción de un relato a partir de lo que ellos documentan. Una memoria poética individual y colectiva.
¿Cómo, cuándo, porqué un objeto se convierte en mnemobjeto?
Porque lleva en sí los rastros de una pequeña historia particular, personal pero también de una familia, de una comunidad, de una época, etc. Cuando se lo rescata de otros objetos y se lo hace particular, se hace un zoom in sobre él. Como protagonista de una escena que construimos para que hable, para que podamos preguntarle sobre sus detalles, sobre su materialidad, su transformación. y desde allí encontrar preguntas que no estaban en nosotros. Buscar encontrar develar preguntas universales.
Develar. Creo que en esta palabra se basa el teatro de objetos documentales y por esta acción se vuelve teatro.

Objeto Documento / Diego Lovizio
Acorde a la experiencia transitada puedo concluir (dejando abierta la posibilidad de desdecirme), que el Objeto Documento (OD) (entiendo al documento como un escrito importante) moviliza, agita territorios íntimos (“íntimo” deriva de “Timo” esa glándula ubicada al lado del corazón); cuando intimamos con el OD lo hacemos desde un lugar en donde habitan las certezas afectivas y espirituales, en donde los territorios de lo «absoluto sufren temblores».
En un macro o micro-mundo, el OD es el testigo más preciso, sincero y autentico de todo el universo de testigos presentes. El OD da testimonio desde una profundidad tan sobrenatural que su solo estar ya es “poesía”, ética y estética. El OD, en diálogo con uno mismo, provoca desprendimientos de nuestra corporalidad sentí-afecto emocional, pone al corazón sobre las palmas de las manos (estas en forma de cuenco), provocando que el alma sobrevuele por los contornos áuricos, marcando un límite para un dispositivo objetual.
Un OD, al ser intimado habla de uno mismo, de esas sensorialidades secretas que nos construyen y definen como sujetos; el Sujeto deviene en Objeto y el Objeto en Sujeto en un apareamiento intangible pero de una fuerza conmovedora dando paso al imperio de los «tiempos circulares”. El Animismo… lo Inanimado… lo Animista… Lo Intangible muta en Tangible. El Objeto Documento se sobrepone al Sujeto, quedando éste en el universo de lo banal mientras que el Objeto se ubica en el portal de lo inteligible.

Del observatorio de mnemobjetos obsolescentes
Reconstrucciones ajenas/ Paola Rojas
Llegué a una casa en un barrio distinguido de la Ciudad de Buenos Aires, una pareja de ancianos que habían dejado ya este mundo, la vendieron, pero no se llevaron con ellos su historia ni la de sus hijas, historia devenida en fotos, cartas, ropa, postales, muebles, espejos, cajones, discos, libros. Llegué ahí a vivir mi vida dentro de lo que en otros años había sido la suya. Decidí abrir el armario de un mundo que no me correspondía, y las puertas imponentes frente a mí, me absorbieron. Fotos instantáneas tomadas con cámaras polaroid de viajes por Europa y Asia, cartas de adolescentes escritas en papel doble faz durante la guerra de los seis días desde Israel, una correspondencia erótica con dibujos de diseño original, radiografías de cuerpos lastimados. Todo un archivo de una época que no viví y en países opuestos al mío. Argentina durante los años 1950-1980 y una mujer (la hija menor de los ancianos) que se me transformó en entidad a través de sus fotos. ¿Cuánta memoria puede guardar un objeto completamente desconocido, completamente ajeno? ¿Qué interés misterioso me reclama espiar la vida de alguien que no sabe que existo? ¿Y por qué pueden recobrar tanto significado los objetos ajenos en total abandono? De la curiosidad al espionaje, de la investigación a la revelación, de las fotografías a las especulaciones, de la memoria a la imaginación. Yo no los descubrí a ellos, ellos existieron y existen, de eso datan sus objetos, sus recuerdos y sus olvidos.
Más allá de la historia personal, el encuentro con objetos que sobrevivieron a más de treinta años de armario, relata y revela una memoria oculta de la cual puedo hacer interpretaciones de los datos que observo y percibo, ahora llevan dos años y medio conmigo, por lo que puedo afirmar que además de su historia original, ahora llevan la mía.
¿Cómo generar dispositivos para relatar y poner en escena los objetos documentales? Es una de las grandes preguntas que me llevo del laboratorio. El mundo de los O.D. ya está abierto, ahora queda en nosotros la responsabilidad de potenciarlos desde la experiencia vivida y hacia la escena.

Recorrido mental de objetos ausentes/ Luciano Mansur
Entro en mi habitación, lo primero que encuentro es el ropero marrón claro de dos cuerpos. Ocupa un cuarto del espacio. Todavía sigue allí. Lo usaron mis bisabuelos, abuelas, padres y ahora mis hermanos y yo. Al costado derecho esta una cajonera de cajones color naranja. Uno para cada hermano. El segundo es mío, como mi orden de nacimiento. El del medio, el entre, el que usa la ropa del mayor cuando ya le queda chica, y no tan pequeño para recibir las malacrianzas de la familia. Eso le tocó al tercero. Medias, calzoncillos. Allí está mi reloj calculadora que lucía orgulloso en primer grado en la Escuela Modelo de Pilar. De él no tengo rastro. La cajonera se estropea en un depósito familiar que antes fue de la tienda, que antes fue el atrás de la verdulería familiar. Abro la puerta del ropero. Poster de River campeón del 98. Ramón Díaz, Gordillo, el negro Astrada. Hernán Díaz tiene la cabeza cortada porque el día que mi hermano se enteró que a mi sobrina la iban a operar del corazón, descargo su impotencia con golpe de puño parecido a Van Dame, aboyando la puerta y desprendiendo la cabeza de Hernán.
Al lado de la ventana mi cama. Una de las tres que tuve. Metálica, con resortes. Hundida en el medio. Durante un año la miré desde el suelo porque había llegado mi abuela enferma, y fue a parar en ella. A la abuela se la llevo una enfermedad que ocultó por más de un año y medio. La cama fue a parar a un remate que ya no está porque se lo comió la crisis del 99.
En la mesa de luz el pervinox y las gazas con las que curaba la herida de mi abuela. Abajo, abriendo la puertita, una vaquita rosa con pintas violetas. Tenía cuatro rueditas. Le até una lana celeste y la llevaba de paseo por la casa. Sobre el piso mi querido jogging rojo. Fue la única prenda que me gustó de casi toda mi infancia. Nunca había elegido mi ropa. Mi tío se encargaba de comprar todo lo referido a cada una de las familias que integrábamos el clan libanés.
Un espejito al lado de la ventana. Me veo la cabeza rapada y dos dientes de conejo. El espejo y la imagen, aún me pregunto a dónde fueron a parar. El jazmín de novia se introducía por la venta y perfumaba todo el cuarto. Tenía que guardar de no expresar mis sensaciones porque eso correspondía a ser llamado cosas de niñas. Al lado del jazmín una parra. De cuatro generaciones con las que aún hoy usamos las hojas para cocinar wara arish (envuelto de arroz y carne).
Frente a los pies de la cama el televisor Grundign 20 pulgadas Súper Color. Era el único en el barrio y a la hora de un programa, mi padre me contaba que varios vecinos iban donde mi familia a ver la tv. Lo narraba con orgullo, el hijo devenido en burgués de una familia campesina inmigrante. Su alegría, nuestra desgracia.
La vaquita ¿Dónde está la vaquita?
Al lado del televisor, el family game y un cartucho de Mario Bross. De ese juego solo recuerdo una remera desgarrada en el hombro y un labio sangrando. Para jugar había que pasar por el monopolio de mi hermano mayor. La remera era de la tienda, la trompada del labio también.
En el televisor estoy viendo una imagen borrosa. El frente de una casa blanca con una puerta verde en el centro. Un señor de patillas y otro de bigotes ríen, separados por unos metros de distancia. Al de patillas lo conozco. Mi familia estaba de júbilo, pues alguien de la colectividad había ganado las elecciones. Debajo de la tv, la cómoda con pañales de mi hermano pequeño.
El espacio se achicó. Microondas, video cassetera, tv para cada cuarto, cámara fotográfica. Mi cuarto se achico al espacio de mi cama. Todo estaba tenso. Los electrodomésticos no calentaban el ambiente. Todo comenzó a estar tenso. Afuera y adentro. Abro el ropero en el medio. Escopetas, cartuchos. Gente rompiendo negocios, arrastrando comida dice la radio. Mi padre en la cama, desde hace un año. Barbudo, puteando la vida, la familia. Su cama amarilla, pegajosa, su mirada revirada. Se levantó por primera vez, preparó las armas. La tienda está en peligro… y el país también…

De la mesa de la genealogía familiar

Caja cápsula/ Alba Cravero
La entrada, el ticket, el passing board. Permite entrar y permanecer.
¿A dónde voy realmente?
Año a año, elijo guardar las entradas del cine en una caja de lata heredada de mi madre, anticipando y reescribiendo la memoria del objeto. De pronto, la memoria es memoria cuando es consciente de sí misma. En el acto de guardar se filtra una noción del pasado inserto en el presente. Como un paraguas para el olvido.
Así se reescribe la funcionalidad del objeto: deja de ser la alcancía donde mi madre guardaba el dinero, esa infinita entrada al futuro, a ser el lugar donde reposan las entradas que ya entraron y salieron del presente paralelo que es la sala del cine, ese mundo encapsulado.
La caja, entonces, es la entrada a las pistas que testifican el haber entrado a distintos mundos y vidas posibles, de acuerdo a mi propia experiencia sobre el cine. La caja cápsula es un eco de su propio contenido y la memoria una búsqueda sobre el propio presente.

De la mesa de los objetos que esperan
Tu vida en un álbum / Valeria Bruno
El trabajo colectivo enriqueció la mirada sobre objetos documentales muy diversos en su morfología e historia, seis tipos de mnemobjetos cuyas historias tenían que ser contadas de forma breve, pero en conjunto ¿cómo hacerlo? ¿cómo no forzarlo? este desafío no fue posible abordarlo en totalidad en tan pocos días, en principio se buscó un tema común, vinculante y encontramos los armarios, placards o depósitos, esos lugares donde guardamos objetos olvidados, que esperan ser re- conocidos; trabajamos en escena este lugar común, la idea de oscuridad, silencio, protección y quietud de esos objetos que esperan, ocultos de cualquier mirada, ser reflotados.
Por otra parte estaba el abordaje con el objeto personal, no alcanzó el tiempo para investigar sobre el material propio, solo investigamos un poco sobre formas de exponerlo sin manipularlo; en mi caso elegí fotos de mis tres años de edad, vacaciones familiares en la playa, vagos recuerdos, que a través de las fotografías fueron quitándose el polvo; éstas tomaron movimiento, se convirtieron en objetos lejanos a la imagen estática que evocan, gracias al accionar del recuerdo; también la noción de lo irreproducible de lo fraterno se hizo consciente; el resguardo del recuerdo a través de la conservación del objeto mismo en un lugar olvidado de la casa, el ocultamiento tal vez por conveniencia: ¿que elegimos recordar y cuándo? esas fotografías al ser vistas producen la reflexión de que el tiempo pasó hacia las corporalidades, lugares transitados, estados de ánimo, formas de compartir: somos también un tiempo y un lugar; de seres queridos que ya no están mas, de momentos de felicidad que no volverán y al mismo tiempo se repiten una y otra vez al observarlos plasmados en una imagen, se perpetúan con la mirada consciente. ¿El objeto por si solo podría dar cuenta de todo esto? supongo que no, el relato es necesario; sí entendí que no es lo mismo quién relata desde el lugar de protagonista y/o testigo, que quien narra desde un lugar distanciado del objeto; en el primer caso, aunque se lo quiera evitar, sujeto y objeto interaccionan de forma potente, dialogan, el sujeto es ese allí retratado en la foto (en mi caso) y distante a la vez, está en otra forma de la materialidad, entonces cualquier discurso falso es claramente detectado, cualquier palabra agregada que no sea desde lo autobiográfico y auténtico del relato queda en evidencia.
Después de nuestra pequeña muestra colectiva, pregunto: ¿Hasta qué punto una historia personal, un testimonio, es posible se convierta en documental? ¿Es necesario siempre explicitar preguntas colectivas que surgen de las historias dupla objeto-sujeto relator?¿Cómo guiar al espectador a descubrir esas preguntas sin explicitarlas?¿Qué otras tramas se tejen dentro de un relato personal que pueden ser activadores de historias olvidadas en otras personas?¿Lo documental de un objeto depende del grado de generalización en que abordamos como seres sintientes y conscientes los diferentes aspectos, elementos y fenómenos asociados a un objeto?

Objetos que mi padre conservó de su migración forzada.
Berlín, Alemania nazi de 1938/ Vivi Rogozinski

El laboratorio me llegó en un momento de plena investigación sobre los objetos que mi padre trajo y conservó de su Berlín natal, del mes de octubre del 1938, a solo días de la Christal Nacht o Noche de los cristales rotos.
Luego de transitar por varios espacios de búsqueda, al principio sola y hasta a escondidas (ya que a mi madre no le agradó nunca la idea de verme indagar en los papeles y trastos del pasado que se atesoraban sepultados en roperos, buscando cómplices que apoyaran mi búsqueda directamente en Berlín) pasé por el laboratorio de investigación «Maquetas íntimas» y ahora llego al TDO.Esperé al laboratorio ansiosamente ya que actualmente preparo un espectáculo con títeres y objetos para poner en escena un recorte de la vida de mi padre, migrante forzoso, a partir de los objetos que portó y de los que abandonó al escapar de la Alemania nazi.Mis objetos eran trasladados todos los días de mi casa al laboratorio en dos transportes públicos, lo que fue desesperante, pues despertaba en mí, instancias de cuidado exacerbado, miedo y paranoia. Portarlos en mi largo viaje en transporte era de un cuidado y un ritual importantes. Durante la estadía en el laboratorio, no pude permitir igual trato a todos mis compañeros, al acercarse a ellos. Desplegarlos y exponerlos siempre tuvo un ritual de pedir permiso, de encuentro con lo que no fue y con lo que es. A algunas personas les permitía que los tocaran, a otras no. La sobreprotección sobre mis objetos se impuso. ¿Independientemente de mi?Los objetos eligieron cuáles eran las manos que podían acceder al acercamiento más profundo. Eso me resultó llamativo. No era yo quien decidía.
¿Qué saben los objetos? ¿Qué misión ocultan, agazapados, en supuesta calma, con sabiduría añeja, conocedores de que su existencia depende de que despertemos al fin?
¿Cómo es que en la paciencia de lo aparentemente inerte, estalla un día la memoria y los que estábamos supuestamente despiertos al fin reaccionamos ante su elocuencia?
Yo funcioné como nexo para conectar a esos objetos con el afuera.
Durante el laboratorio pude conectar desde otra subjetividad, sin sentir angustia ni pesar, aún cuando mis compañeros sintieron el enorme peso de mis objetos, “míos” como un modo de decir. Los objetos que conservo son patrimonio de la humanidad y así lo confirme al mostrarlos, una vez más.
Un pasaporte portador de 4 orgullosas esvásticas, los juguetes que mi padre trajo de su casa, un revólver y una espada ¿Será que con sus 13 años pensó que con ellos protegería a su mamá y sus hermanitas? El boletín del colegio, testigo de que alguna vez pudo ir a la escuela. La valija del colegio, (su shuleranse tradicional) y una lunchera, identificándose con todas las de época. No más colegio, no más lunch, no más jugar.
Esos objetos me contaron durante el laboratorio de lo importante que soy para que el mundo sepa que ESO sucedió. Los compañeros reunidos me agradecieron lo que aprendieron, el acto de conectar con la historia mundial. Yo agradezco los nuevos puntos de vista. El mayor acercamiento a ellos. Me pregunto ¿cómo hacer para que el relato del TOD no sea literalizar al objeto?. En el caso de mis objetos me suena casi imposible, pero ¿En los otros objetos?

*Este texto será publicado igualmente en la revista digital Territorio Teatral del Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes de Argentina en su edición semestral que sale en noviembre del 2019.

Circuito de la Memoria Material

Objetario Cuba S.A. Memoria insular. Un teatro de objetos documentales para la isla

                                                                                         La historia de ciertos objetos podría servir para conocer la de un pueblo entero,
la de una civilización.
Quizá cuando podamos redactar la historia de un encaje
[…] estaremos adiestrados para contar la vida de la humanidad.
Cualquier cosa, mínima y pobre en apariencia, habitual o frívola,
nos llevará paso a los grandes asuntos.
Antón Arrufat, De las pequeñas cosas

 

*Este texto es resultado del laboratorio Teatro de Objetos Documentales impartido en el Encuentro Internacional Retablo Abierto (EIRA), organizado por Rubén Darío Salazar (Teatro de las Estaciones) durante abril del 2019 en Matanzas con el motivo del 25 aniversario de su grupo, en el que participaron 20 personas. Forma parte del proyecto “Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de objetos documentales. Escrituras colaborativas. Cuba, Argentina, Brasil” ideado por Shaday Larios y apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. El resultado final del laboratorio se presentó el día 13 de abril del 2019 en el Teatro de las Estaciones de Matanzas.

El texto colaborativo se comprende aquí como un tejido escritural de voces y vivencias personales sucedidas dentro de un espacio compartido en el que se han intercambiado perspectivas, registros de lo sensible sobre un tema común. Es un amplificador, una apertura de la experiencia de un laboratorio escénico en el que han participado un grupo limitado de personas e intenta ser otra manera de pensar la durabilidad y la resonancia de los procesos pedagógicos y creativos, en este caso, enfocados a un modo de hacer: el teatro de objetos documentales. Más que forzar un entrelazamiento busca respetar las diferencias por lo que siempre será un texto fragmentario. Las discusiones grupales y ejercicios finales, le dan cuerpo a esta forma de discurso. De algún modo, es como entrar en el convivio pedagógico y sus líneas sutiles, a partir de otro soporte.

El Circuito de la Memoria Material, desplegó su laboratorio de teatro de objetos documentales en la isla, antes que nada como un observatorio colectivo de la cultura material local para pensarla como un incentivo creativo, repartido en miles de singularidades posibles y no como un repertorio de técnicas y premisas escénicas que crearan la ilusión de conjunto y de dominio de un modo de hacer. Distintos aspectos de la cultura material del lugar nos llevaron a trazar varios problemas que le daban otra perspectiva a la propia idea del teatro de objetos, en este caso, documentales.
Si en el origen del teatro de objetos se encuentra la construcción de imaginarios posibles en torno a las fugas instrumentales de éstos en las sociedades de consumo, en Cuba, surgió un primer problema, un cuestionamiento de raíz que nos acompañó cada día de discusión y que tenía que ver con la confrontación de visiones materiales entre sistemas económicos, con el desarrollo histórico del comunismo y su impacto en la cultura de los objetos después de 1959, incluyendo el Periodo Especial y el tiempo presente. Por lo tanto, un cuestionamiento vinculado con la diferencia de vivencias sobre la idea de “fuga objetual”, de “desobediencia material” de acuerdo el contexto socio-político.
Para los extranjeros que veníamos a participar de este encuentro, en la isla se encontraba dada de por sí, la práctica de una especie de “poética cotidiana de los objetos”, plena de tácticas, percepciones y re-semantizaciones, que al estar fundamentadas en un factor de “excepcionalidad”, de desviación funcional de los objetos, se vinculaban a cierto sustrato, a determinada atención buscada en todo teatro de objetos emergente en el seno de una sociedad capitalista. El problema eran las fuentes, la divergencia y el contraste de impulsos, deseos y razones por las cuales los objetos accedían a tal excepcionalidad.
Ciertamente para nosotros algunos tratamientos insulares de los objetos, no dejaban de representar un descanso momentáneo al consumo desorbitado del mercado y la apreciación de fenómenos de des-aceleración, reciclaje y cuidado material (fundamentos queridos por muchas poéticas de teatro de objetos), inusuales o extintos en las dinámicas de los países capitalistas. Aunque en América Latina, todavía podemos encontrar muchas de estas fugas por vía de la supervivencia a diferencia de Europa o Estados Unidos. El choque con lo real, la comprensión de las desobediencias mercantiles que suelen tener los objetos en todo territorio en estado de conflicto, más allá de Cuba y los testimonios de primera mano, nos llevaron a alejarnos del peligro de cualquier visión “exotista”, esteticista o reducida de una sociedad que valora, resiste dignamente, re-inventa y sobrevive materialmente en un entorno de austeridad, en la que también pueden leerse los afectos impresos en el hecho.
Si en Cuba los objetos en estado de excepción constituyen el hábito bajo distintas líneas vitales ¿cómo utilizarlos, hacerlos visibles o canalizarnos como vías extraordinarias para un teatro (o teatros) de objetos documentales insular? Si en Cuba los objetos se encuentran en continuo estado de fuga a los consumos de agotamiento y obsolescencia programada que tanto se persiguen temáticamente en muchos teatros de objetos fuera de la isla ¿cuáles podrían ser las cualidades de sus propios estados de fuga de acuerdo a las biografías culturales que les da el contexto?
Con estas preguntas puestas en perspectiva y partiendo de una de las máximas del teatro de objetos documentales (TOD), “todo objeto es un archivo en potencia” y por lo tanto un generador creativo inagotable para la escena (y otras prácticas performativas), nos dimos a la tarea colectiva de rastrear y discutir algunas trayectorias sociales de culturas materiales que conviven y confeccionan el presente de la isla. Mismas que a la vez hablan de diferentes periodos históricos y que por lo tanto, documentan distintos registros de lo sensible aunque co-habitan, se entrelazan y confluyen. Esto nos permitió agrupar algunos tipos de consumos objetuales del entorno, para lo que propuse utilizar la figura organizativa del objetario: “espacio físico o virtual en el que convergen distintas formas de la materialidad cotidiana, con el propósito de comprender y analizar un cierto estado sociopolítico contextualizado. Esta materialidad cotidiana puede abarcar un amplio registro de objetos personalizados que tienen el potencial de ofrecer revelaciones tropológicas de una cultura.”
El resultado de los acuerdos entre 24 personas, de las cuales, cinco éramos extranjeras, fue lo que nombramos como Objetario Cuba S.A. Memoria Insular, una suerte de glosario poético que resumía en líneas generales lo discutido y que a partir de las categorías y apuntes encontradas entre todes, fue redactado principalmente por Norge Espinosa, Yudd Favier y en algunas partes por mí misma, coordinadora de este texto. Algunas entradas del objetario, como los “objetos insustituibles”, “objetos soñados” u “objetos discontinuados” son clasificaciones movedizas, adaptables a cualquier otro contexto a diferencia de otras entradas que se comprenden principalmente dentro del entorno en el que han sido pensadas.

Objetario Cuba S.A. Memoria Insular
objetos criollos/ hijos de la precariedad, hijos en su mayoría del llamado Periodo Especial, compuestos de pedazos de pedazos de muchos orígenes, fusión, enredadera, salvavidas, sucedáneo. ¿Cuántas combinatorias entre objetos habrán sostenido a este país?
objetos discontinuados/ ya no sirven para nada. Son piezas de cosas que ya no existen, electrodomésticos de otro tiempo que ya no podrán volver a funcionar, pero están ahí, a la espera, observándonos. ¿Qué hacemos con los objetos detenidos en el tiempo?
objetos religiosos/ son depositarios de fe. Puede ser un animal, una fruta, una planta, cuentas unidas en brazaletes y collares, calderos, o una muñeca Lily vestida con tela de ginga. ¿Cuántos tránsitos y rituales puede almacenar una muñeca negra, plástica, producida en una fábrica que ya cerró?
restos de la épica/ medallas, diplomas, condecoraciones, reconocimientos, sellos de solapa con perfiles de héroes, afiches y estampas de batallas y acontecimientos heroicos. Piezas sueltas de una Revolución y un ideal que ahora empiezan a verse como mercancía que los nostálgicos, hayan vivido o no dichos procesos, buscan ansiosamente. ¿No será la manera en que sobreviven esos objetos el legado final de la epopeya que los creó?
objetos heredados/ muebles, vajillas, joyas, utensilios de cocina, ropa, zapatos, máquinas de afeitar, espejuelos, libros. Lo dejaron tus abuelos en la casa que construyeron, lo ocuparon tus padres en la casa que heredaron, y lo posees tú. ¿Puedo ponerme los zapatos de mi hermano y seguir a la moda?
objetos republicanos/ vestigios de ese tiempo que entre 1902 y 1958 fue una Cuba que ya no existe. Restos de un glamour, una elegancia y un modo de vida que cambió radicalmente. Atesorados y despreciados, quedan como testigos peligrosos de un tiempo que ya no volverá. Como los parientes que los usaron por primera vez. ¿Puede la nostalgia encarnar en un objeto, puede un país que ya no existe caber en el aroma final de un frasco de perfume?
objetos soviéticos/ artefactos que entraron con más fuerza a la isla después del Embargo que impuso Estados Unidos, venían del frío, de una idea del socialismo, menos elegantes que los que anunciaba el capitalismo, más toscos, feos, burdos, pero también más resistentes, capaces de recomponerse una y otra vez por la ausencia de obsolescencia programada, bajo el ahogo del calor tropical. Zapatos, ventiladores, lavadoras, radios, vasos, juguetes, televisores. ¿No es esa una galería que perdura hasta hoy para que no olvidemos, para que estos objetos extranjeros nos hagan recordar otras alegrías y tristezas?
objetos del exilio/ los que llegan “de afuera”, cuando lo traen tus familiares o amigos para aliviarte de la pena de no tenerlo. El que seguramente tiene un homólogo nativo que no puedes comprar. Teléfonos, tablets, XBox, ropas, toallas, sábanas, jabones, protectores solares, Café Pilón, Café La Llave, Sazón Goya, y zapatos, zapatos, zapatos.
objetos de conglomerado/ hechos para que la masa confirmara que todos éramos o creíamos ser iguales. Bandejas, mesas, ropa, muebles diversos e idénticos, en materiales moldeados con rapidez y capacidad de resistencia. Para el obrero, el estudiante, el deportista, el campesino. En serie y sin mucha identidad propia. ¿Cuánto, sin embargo, dicen de nuestra biografía, de la memoria del país que quiso ser de esa manera y que hoy los recuerda con tanto extrañamiento?
escombros/ la huella de una ciudad que se cae a pedazos, y los restos irresponsables de la otra que se construye sobre la memoria vacía de la que va desapareciendo.
residuos de emergencia/ acumulados para que nos auxilien cuando se rompa uno u otro. Guardados celosamente porque aunque tengamos uno nuevo que los sustituya, conseguirlos otra vez puede ser difícil. Se saben importantes, aunque no los tengamos en uso. ¿No son un poco como nosotros, a la espera de lo que sabemos tenga para los otros, acaso los más jóvenes, un valor repentino?
objetos soñados/ esos que, no importa cuánto trabajes o ganes, nunca podrás tener, por mucho que los desees.
objetos insustituibles/ Los compañeros de vida, los testigos mudos de nuestra intimidad, los almacenes de nuestros afectos, los que incondicionalmente permanecerán siempre a nuestro lado aunque se fracturen, y serán, los que podrán hablar mejor de nosotros que nosotros mismos desde su silencio, cuando ya no estemos aquí.

El objetario fungió como unidad imperfecta, como un primer depositario de la complejidad y del contraste de visiones, considerando también la diferencia de edades de los participantes. Fue más un ejercicio de falsa contención, un simulador de lo imposible, un juego demarcador para decidirnos a pensar la realidad que envuelve a la cultura material de Cuba como propulsora de inventiva y cuestionar la posibilidad así, de otros derroteros de lo inanimado en su escena. Caminos distintos a los procesos del teatro de títeres, aunque inevitablemente unidos, por la vieja pregunta del alma que subyace en todos los formatos que tienen una mirada vitalista, animista del mundo.
Así el objetario no fue una imposición con el fin de localizar objetos y crear escenas documentales de cada una de las entradas, fue sólo un contenedor problemático común por el cual poder trazar un “ensayo escénico” de nuestras discusiones, expuesto de manera pública y confeccionado en el mínimo de tiempo. Por lo tanto, el objetario escrito era diferente del objetario puesto en escena, aunque ambos estaban a la vista; el primero era el “objeto programa de mano”, el segundo las realizaciones espaciales.
Se propusieron tres líneas de operación en este campo común: un trabajo con objetos insustituibles traídos por los participantes (que siempre se acoplaban con algún tipo de categoría más), un trabajo de práctica de territorio en la búsqueda o invención de alguna entrada nueva para el objetario pero a partir de las derivas en la ciudad de Matanzas; y finalmente un grupo de reflexión que trabajó en la escritura de testimonios para intercalar durante el objetario escénico desde varias perspectivas, mismas que emergieron de algunos tópicos problematizados en primera persona. Por ejemplo: la fascinación de la mirada extranjera hacia las prácticas de los objetos en Cuba, la visión de los adolescentes que ya no desean rodearse de objetos, la de los acumuladores inconscientes, el fenómeno de la preservación las fotografías, la sensación de sentirse desheredado y la sensación de caminar en una ciudad y sus escombros.
Lo que leerás en lo que sigue es un texto colaborativo, un texto entonces fragmentario, no conclusivo, que sigue la ruta de las pequeñas presentaciones que hicieron el objetario escénico con algunas intromisiones: textos de bitácoras personales, alguna cita de libros relacionados, pero sobre todo, una textualidad mínima infiltrada por momentos, que es la de la voz que de quien coordina los fragmentos, los pedazos, una voz que se entromete como miradora externa que completa huecos, saltos, enuncia acciones que parecen casi acotaciones para referir actemas, o reflexiones que intuye pertinentes. La coordinadora quedará inscrita en este conjunto en letras cursivas. Leerás algunas transcripciones de los ejercicios que configuran una suerte de borrador dramatúrgico post-escénico, inacabado y emergente de teatro de objetos documentales. Uno de éstos corresponde al Sr. Eugenio Vicedo, librero de Matanzas, que participó en el ejercicio colectivo final. Un anexo de una de las poéticas invitadas al Circuito de la Memoria Material, que realizó una práctica objetual in si tu y la colaboración especial de Javier Swedzky de Buenos Aires, quien hace la reseña de libros vinculados al tema.
Cabe decir que aquí faltaron voces, no está todo tejido aunque en medio de la distancia y sus dispersiones, se hizo el intento de la mayor sumatoria de fuerzas, un ensamblaje pues, de las textualidades múltiples que acompañaron al laboratorio y que de algún modo rodean y expanden lo que fue la vivencia de este encuentro. Al final de cada parte encontrarás el nombre de quien la ha escrito.

ENTRETEJIDO

Bitácora/ el objeto como punto de partida
¿Porqué un objeto llama nuestra atención? Hay una diferencia entre el objeto usado y el objeto que se construye para un espectáculo. El objeto pre-existente es depositario de una historia siempre, pero no todos son reveladores o interesantes. El objeto documental me abre preguntas y me despierta posibilidades de organizar otra mirada. El objeto en sí te propone una estrategia de relaciones y un cúmulo de preguntas que puede organizar esa mirada, un punto de vista. Detrás de mi objeto documental hay un mundo de memoria, es un camino que te permite muchas asociaciones no obstante cuál sea tu modo de hacer. El objeto está ligado a una biografía social y comenzar a organizar el trabajo desde ahí, abre mi modo habitual de trabajar y pensar un proceso. ¿Cómo hacer para que un proceso crezca desde tu propia identidad? ¿Cómo descubrir en el mundo de la objetualidad documental una forma de investigación más amplia de la que se pueda desencadenar por ejemplo un proceso de creación teatral? (Roxana Pineda, Teatro de la Rosa)

Ejercicio/ El reloj de la abuela.
Objeto insustituible soviético
Un reloj soviético “made in URSS” aunque su inscripción está en inglés y dice “made in USSR.” Un objeto que es también evidencia de la venta de algunos objetos soviéticos que durante la Guerra Fría se comercializaron en Estados Unidos. Y uno de estos fue el que por azar vivía en la mesa de noche de la abuela de Christian y aunque llevaba inscrito un conflicto político, estaba poseído por su propio relato íntimo.
Este reloj en particular no hace tic-tac. Está roto, acelerado taquicárdico. Escenario Oscuro. Se escucha un tic-tac amplificado. Es como el corazón de la casa. Se detiene. Luz central al reloj. Descripción minuciosa del cuarto en Cienfuegos calle San Fernando #2124 entre Velasco y Casales, 2do piso, puerta de la derecha, 3er cuarto contando desde el balcón. Descripción a lo Georges Perec.
Voz en off: Al centro, una cama grande de colchón suave. El lado izquierdo está visiblemente hundido. La cabecera es de diseño simple pero hermoso. Frente a la cama un mueble de tres puertas. Aquí se guardan las colchas, los abrigos, recortes de tela, cajas de zapatos llenas de fotos familiares, jabones de olor, rollos de papel sanitario, ropa de cama, la plancha eléctrica. A la derecha de la cama el gran espejo donde todos nos miramos antes de salir de paseo, es de cuerpo entero y tiene un banquito frente a él. A la izquierda un butacón grande tapiza con damasco beige y franjas marrón. Todos los gatos de la casa vienen a dormir ahí. Junto a él otro armario más pequeño. Aquí se guardan las ropas de uso diario: batas de casa, blusas y sayas de trabajo y paseo, lencería. En una repisita están los tesoros. Una virgen de Fátima hecha de yeso pero con ojos de vidrio que parecieran mirar desde su rincón oscuro, cofrecito con rosarios y otras reliquias religiosas. Peines, colonia, talco, cajitas de maquillaje, pomada china, los abanicos y pañuelos. La naftalina se mezcla en una esencia única. Este escaparate se cierra con llave pero está siempre en la cerradura. Bajo la cama, sobre el piso de mosaicos con abigarrada geometría, está el orinal junto a las chancletas. Sobre ella el bombillo incandescente sin pantalla, para que pueda iluminar lo más posible las paredes de cal. Por último, a ambos lados de la cama están las dos mesitas de noche. En la de la izquierda está la lamparita para leer. Un libro “Novelas cortas” de Horacio Quiroga, los espejuelos para ver de cerca. En la gaveta, aretes, cadenitas, llaves, presillas para el pelo, botones fugitivos y otras bisuterías. En un sobrecito las fotos de los dos niños. En la otra mesita de noche guarda los zapatos, cinco pares de tacón grueso, lata de betún neutral, calzador y cepillo. Sobre ella está el RELOJ. Ahora los horarios, la presentación del reloj se guía por horarios, por lo que sucede en la casa de la abuela cada hora. Por todo lo que pudo ver, medir, ese reloj en un día cotidiano de esa mujer, recordado por su nieto. Christian le da cuerda al reloj de su abuela y comienza una lectura rápida de acciones de 24 hrs de lo que era su día, en lo que dura un minuto del objeto, hasta que suena la alarma y se va la luz.
(Christian Medina Negrín. Grupo Retablos-El Arca)

Testimonio # 1: ¿No tengo herencia?
13.8 metros cuadrados. ese es el espacio que habito junto a mi hija. Una habitación para dos. Habitación-sala; habitación-cuarto, habitación-comedor, habitación-estudio. Habitación-casa. En La Habana urbanidad exige 10 m/2 por individuo, mi hija y yo somos ilegales, cada una posee 6.9 m/2. No tengo objetos del pasado. Miro con ambición la vajilla incompleta de mi abuela sabiéndome presunta heredera, aunque no tendría dónde conservarla. No tengo un objeto con memoria añeja, con memorias ni sudores de otros, ni de mis padres, ni de mis abuelos, de nadie. Pero tengo: 3 batidoras y 2 secadoras de pelo, todas rotas; 9 dientes de mi hija, su primer biberón, y el pulso en que dice que es niña y es mía, 2 motores de agua que no encienden, 1 timbre ruso para una casa sin distancias, todos los seminarios de mis alumnos: 20 sobres; todos los programas: 5 sobres; todos los catálogos con copias: 2 gavetas. 678 libros que ya leí y un pedacito de cordón umbilical que se desprendió el 31 de octubre del 2005; una caja de origamis, 2 de dibujos, 31 cartas electrónicas, 2 retablos, 7 maletas; un huacal con cosas de un hombre que amé y que no sé que guardan, una bicicleta descuartizada, 6 cajas de zapatos con misceláneas, 40 pares de zapatos semitonos, semiviejos, semi-inútiles, 39 peluches que lavo cada cierto tiempo y tornillos, tuercas, alambres, cordones, cuerdas, sogas, cerraduras, candados, tes, codos, pedazos de tubos de 1/2, 3/4, 2 pulgadas. 9 agendas que recogen 15 años.
No tengo objetos del pasado. No tengo herencia. No tengo espacio. Arquitectura urbana nos declararía ilegal. Y sin embargo me he convertido en un recolectora. ¿Soy una acumuladora? ¿Somos, sin saberlo, acumuladores? Nos dicen siempre: “No botes eso… por si acaso”; “Para algo servirá”; “Puedes necesitarlo mañana”; “Algo se inventa” … “Si se rompe, se compone…” dice una canción. Hace 7 años descubrí en mi casa natal, sobre la vitrina de mi abuela 3 batidoras y 2 cafeteras rotas y protesté por su inutilidad. Hoy yo hago lo mismo. ¿No tengo herencia, no la tengo? (Yudd Favier)

Ejercicio/ El inventilador. Objeto criollo.
Caminando por la calle Medio, encontramos la barbería “El Corte”, en un rincón descubrimos el objeto híbrido, el objeto criollo, mezcla de otros objetos tirados en la basura. El motor de una lavadora rusa Aurica, le da potencia, las paletas son de un Orbita ruso, la tierra de una vieja maceta lo sostiene. Lleva sembrado ahí casi una década. Tiene un cable improvisado y sin conector. Hay que darle duro a la derecha para que arranque y suene después como un ciclón ruidoso. El chino y su hermano apenas aceptaron contarnos que se trata del ventilador que más fresco hecha en el mundo. Está sembrado ahí, como una flor y fue armado a trozos por el padre del barbero. (Geidicary González Zamora)
Y el chino y su hermano aceptan prestar el inventilador para el objetario. Está aquí en la mitad del espacio. Se recorre despacito con una luz. Esta cita que sigue no aparece en el ejercicio pero sí se inserta en este texto colectivo como un eco pensante de éste. Es de Ernesto Oroza y está extraída de la investigación de Elzbieta Sklodoska “Invento luego resisto. El periodo especial en Cuba como experiencia y metáfora (1990-2015):
«La reparación, recuperación y hasta la reinvención se volvieron tareas domésticas tanto como lavar la ropa o cocinar. De tanto abrir cuerpos el cirujano se desensibiliza con la estética de la herida, la sangre y la muerte. Y esa es la primera expresión de desobediencia del cubano en relación con sus objetos: un creciente irrespeto por la identidad de producto y la verdad y autoridad que esta identidad impone. De tanto abrirlos, repararlos, fragmentarlos y usarlos a su conveniencia terminó desestimando los signos que hacen de los objetos occidentales una unidad o identidad cerrada. El desacato ante la imagen acabada de los objetos más bien se traduce en un proceso de fragmentación en materiales, partes y sistemas técnicos.» (Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2016, pp.7290, 7299, versión Kindle)
El inventilador representa estas cirugías, estas desobediencias que fracturan identidades fijas para construir monstruos flexibles que adquieren una pátina de belleza por su forma de auto-construcción, de auto-producción, aunque en sí lleve impresa nada más la urgencia de vencer al calor. La transgresión hacia el contorno del cuerpo del objeto es un tipo de demiurgia local dada por la urgencia. El inventilador está aquí, se recorre despacio con una luz y quiere hablar. Voz en off:
El hecho de existir, aunque por trozos, me compone. Me acompañan las memorias de un lugar solitario. Todo yo descuartizado por épocas distintas. Yo que no soy yo y soy algo. La basura es mi familia y es la familia de los hijos rústicos y distintos que me fueron impuestos. Que no me correspondían, pero advierto, se puede amar un injerto. Celebro mis pedazos y respiro. Respiro dando fe con cada expiración. Hoy desentono en un espacio al que ya pertenezco. Anacrónico. Insustituible. De las manos que me armaron fui entregado y continúo. Conozco cada cuarto y he levantado con mi furia toda sábana que esconde la lujuria. Y ahora hago volar canas y residuos de talco en la barbería. Se disputan los hermanos herederos mi propiedad. Me despiertan los elogios y me recuerdan que estoy solo. Mi memoria se construye en el presente y se hace visible un pasado desconocido que me habita de otras memorias. Nadie sabe que lloro por la fuerza del motor que no me pertenece, que mis paletas se esfuerzan para no decepcionar. Les suplico que no indaguen, porque me desarmaré. Pero ¿Cómo llegaron mis trocitos? ¿Por qué descanso sembrado en una maceta? ¿Quién me tocó por vez primera? ¿Quién intentó tirarme alguna vez? ¿Tengo parientes en tu casa? ¿Cuántas veces has ignorado a tu televisor? ¿A tu lavadora? ¿Qué debemos hacer con estos objetos? ¿Amarlos por su condición de híbrido que nos salvó en algún momento? ¿Será mejor obviarlos y sustituirlos? (Sonia María Cobos Blanco. Este ejercicio se hizo en colaboración con Ángel Luis Montaner y Geidicary González.)

Ejercicio/ Ficheros. Geobjetos
Los geobjetos, son objetos que ayudan a reconstruir, redescubrir, re-ordenar o subvertir un territorio específico por medio de cartografías alternativas, pues son contenedores directos de huellas y trazos urbanos. Los ficheros fueron geobjetos encontrados en la Biblioteca Pública de Matanzas. Dos que juegan a ser detectives están sentados frente a una mesa y una lámpara revisando ficheros. Se imaginan llegar a las personas por estos ficheros y lo hacen. Un objeto de objetos, el fichero, que atrae a otras familias de objetos, y que puede conectar subjetividades, crear otras maneras de distribución sensible de un territorio compuesto por lectores. Extracto de una investigación mayor.Día 1. Hora 10.15. Entramos a la biblioteca. Ayleen, antigua estomatóloga, ahora bibliotecaria se involucra en nuestra investigación junto a nuestra colega Nancy.
Al fin llegan a nuestras manos dos ficheros, uno de ellos contiene una relación de libros de préstamo externo. El otro guarda la información de cada uno de los lectores de estos libros. Libros más leídos: La última legión, Pájaro en mano, La cuchilla, Aventuras de Sherlock Holmes. Algo llama nuestra atención. Un salto de fecha, un vacío de tiempo en el libro más solicitado. 2017 al 2019. Último lector.
15:43. Busco la ficha. Gladys Alonso Arencilla: Reto a la Soledad, El perfume, Cita con la muerte, El árbol de la vida, El robo del brillante, El Maestro y Margarita, El Color púrpura, Lecturas de Sherlock Holmes.
Día 1. Hora 14 hrs. Encuentro con Gladys, ahí descubrimos otro universo que comparte con la lectura: el tejido a croché. Colocación de sus objetos tejidos.
Cada devolución de libro se convierte en un armario de huellas que descansan a la orilla de los grandes relatos. ¿Cómo sería si lográramos conectar a estos lectores? ¿Cómo dibujar la trayectoria de este libro en cada préstamo y luego terminar con un mapa donde se enlace a todos los lectores? ¿Cómo desde un fichero de biblioteca podemos contar otra historia de la ciudad?
(Mario David Cárdenas Cancio, Ederlys Rodríguez. La Salamandra)

Testimonio #2. Contraturista
Camino por las calles de Matanzas, de La Habana, intento irme por los lugares que los turistas no transitan. Pero no dejo de ser una turista, aunque soy una turista que no quiere ser turista. Miro por las ventanas, por las puertas abiertas, las casas oscuras, las casa con luz blanca, sillas, sillones, mesas afuera, muebles que pienso, habrán sido heredados generación tras generación, cuidados, venerados, mueble-madre, mueble-padre, un miembro más de la familia, aquí nada se tira, creo, aquí la gente valora las herencias, creo, aquí la gente abraza lo que tiene hasta lo impensable, las casas no son casas, son vitrinas, expositores, los objetólogos aquí seríamos felices, paredes tapizadas, horror vacui, muñecas negras junto a una fotografía del Che, me encuentro un taller de reparación de puertas, ventanas, de casas que no se dejarán morir, podríamos hacer otro mapa de la ciudad por estas partes. Del taller hacia el mundo, otra historia. En Cuba se le concede tiempo a los objetos, la materia desacelerada, existen y existen tanto que ya no se ven, se vuelven invisibles, se camuflan, están adheridos a la vida de las personas, respiran con ellas, resisten con ellas, son compañeros de lucha en la supervivencia, si fuera de la isla los objetos nacen y mueren en el mínimo de tiempo, aquí están protegidos por una condición insular que les da permanencia, fuerza que se vuelve fuerza colectiva, fuerza de un pueblo aguerrido sostenido por sus objetos-raíces, sus objetos-templos que son los fieles testigos de los ciclos de su vida, ellos, los objetos observadores, los que esperan, los que jamás habrán de fallar porque aquí nada habrá de fallar aunque se rompa, quisiera quedarme aquí y perderme en el infinito de las casas-vitrina, las casas-museo y sus custodios (el futuro de los museos está en el interior de nuestras casas, dijo Pamuk) ¿Sabrán ellos de ese inmenso valor, que los que algunos de los que venimos de afuera, vemos en este cuidado que tienen hacia sus cosas? Pareciera que están rodeados de un teatro de objetos cotidiano interminable, pareciera que esta es una tierra fértil, muy fértil para dejar salir la voz silenciada de lo inanimado. Una tierra fértil en la que poder liberar la vida de las cosas. Pero no dejo de ser una turista que no quiere ser turista y permanezco aquí, mirando al interior de las casas, sostenida en esa tensión  (Shaday Larios, México)

Ejercicio/ La sordina
Objeto insustituible del exilio
Este es un ejercicio sin palabras. Sólo veremos al músico hacer sus rituales de cuidado del instrumento, y veremos por cómo le llega la sordina en un paquete (como los cientos que entran diariamente a la isla traídos por extranjeros y por ellos mismos con mercancías de otros lugares), el inmenso valor que puede llegar a tener un objeto que viene desde lejos. Toca la versión en sordina de “A mi manera” y se va. Lo que sigue son apuntes de su bitácora
Me la regaló un gran amigo, que fue el primero en enseñarme a tocar la trompeta. Este amigo ya no está cerca, está del otro lado del mundo y su recuerdo está en este instrumento, más precisamente en la sordina, que a su vez había sido de un amigo suyo.El objetivo de este objeto es silenciar un poco el sonido de la trompeta y cambiar su timbre al mismo tiempo. Ritual de mantenimiento y lubricación de la trompeta. Avión que pasa, paquete que llega desde arriba y me la trae. Melodía. Las primeras notas, la digitación, la embocadura, la respiración. La silla no es para mí, es para que esté cómoda mi trompeta.
(Adrián Bello Suárez. Teatro Tuyo)

Bitácora/ Caja de pomadita china
Olor mentolado con una pizca de nostalgia y melancolía, no cura pero alivia todas las dolencias, dolores de cabeza, del corazón, alergias. Es el olor de las almohadas de mi abuela. Cuando está vacío, se convierte en un reservorio de la memoria, una cajita de misterios para guardar recuerdos de la infancia, pequeñas piezas de objetos rotos. Se conservan estos recuerdos en esta cajita de acero inoxidable y de gran hermeticidad.
(Geidicary González Zamora)

Testimonio #3. El Dios de las pequeñas cosas
Mi encuentro con el dios de las pequeñas cosas fue pesado y líquido. Yo tenía 9 años, medía 1.05m y pesaba 23kg. Me amarré a la cintura un cinturón de plomo para buzos, cuyo peso: 10kg, me empujó al fondo de una piscina de 5m de profundidad; y allí le conocí. En aquel fondo, tuve consciencia por primera vez de mi pequeñez indiscutible, del poder de los objetos rebeldes, de las consecuencias de la materia, de su peso amenazador. Ante mi desesperación y la inutilidad de mis intentos por salir a la superficie, ante la certeza casi irreversible de una muerte clorada y azul; unos brazos negros, desconocidos, me pusieron a salvo. A un hombre que pasaba, a un extraño, a la coincidencia, debía la vida. Nunca más vi aquel cinturón al cual debo mi primera noción de Dios, de la muerte y del destino. Tampoco conservo el juego de ajedrez que me enseñó a pensar, ni los pequeños frascos de pócimas alquímicas que durante mi infancia, preparaba y escondía debajo del lavamanos, con la esperanza de asistir a una transformación revolucionaria. Esos frascos que fueron mi primera acción de fe, desaparecieron de mi vida como todos los demás objetos de los cuales aprendí cosas importantes. De tanto caminar de un sitio a otro, de una ciudad a la siguiente, de esta casa a la próxima, aprendí a desprenderme de la compañía de las cosas. Quizás esta sea una lección o una condición de vida que compartimos varias generaciones de jóvenes cubanos, a medio camino entre el nomadismo y el minimalismo estético de nuestros tiempos.
Nosotros hemos aprendido a confiar en las aterradoras, pero efectivas revelaciones del dios de las pequeñas cosas, cuando necesitamos de su sabiduría. Me pregunto, sin embargo, si el dios de las pequeñas cosas ha aprendido algo de nosotros?, me pregunto si en algún lugar del mundo, algún objeto lleva en sí y regala a otros, las experiencias, la memoria, la historia, de varias generaciones de cubanos cuyas vidas caben en una maleta? (Denisse Martín Saura)

Bitácora/ Olvido
A través del objeto rescatamos la memoria. Tengo pocos objetos con memoria a largo plazo. No tengo a quien legarle mis pocos objetos que logré acumular y guardar. ¿Seré olvidada? ¿Cómo será quedarse sin memoria? ¿Me convertiré en una persona sin memoria? ¿Una desmemoriada por mi relación de desapego hacia los objetos? (Eylen de León Bustillo. Teatro de la Rosa)

Testimonio #4. Transmutaciones del escombro
Giulianna trajo a Cuba su caja de escombros y objetos post-catástrofe del terremoto de Bahía, Ecuador. Ella hizo su propio objetario en su tierra y lo llamó Buscamos en el Silencio de las Cosas. Lo activó en la isla y también, recorrió otro tipo de restos por las calles.
Traigo una caja llena de piedras, fragmentos, restos de un terremoto que aun tiembla adentro. Camino por La Habana. Un edificio suspendido en medio de un derrumbe me ofrece una escalera de piedras sueltas con imponente mutismo. Me pregunto si una casa entera es un objeto, o un espacio, o un tiempo. ¿y una casa partida, un cúmulo de piedras afectadas por el paso del tiempo o por su furia, qué son? Escombros. Restos que tú y yo miramos como en una comunión de ausencias. Porque el pedazo que no se olvida se extiende en la imagen de lo que fue y no, de lo que fuimos. Un escombro es una piedra que huye a la pretensión quirúrgica, materialidad sometida a poderes supremos que no se siempre se anuncian.
En Matanzas pienso en un acróstico para un teatro abandonado:

Recuerdos de un romance en la buhardilla
Unidad previa
Imposible ahora
No hay música como tu voz, esa que estaba
Antes de este silencio

Escombros.Permanencia que apunta a lo que huye, marca que deja lo que se nos escapa. Cuando desguarnezco mi equipaje, brotan las preguntas por desastres afectivos.
¿Es la carta que más tarde encuentro en la calle 79 en Matanzas escombro de una historia de amor que no siguió? ¿Es la mujer de la foto cortada, abandonada en la misma calle, la que permanece o la que se fuga? ¿a quién le pertenecen los escombros?
¿quién nombra lo que ya no nos sirve? Materialidad que nadie reclama ¿y si la llamo mía, tuya, nuestra?
(Giulianna Zambrano, Ecuador)

Proyecto «Buscamos en el silencio de las cosas» de Guilianna Zambrano de Ecuador

Ejercicio/ Tamagotchi. Objeto insustituible, soñado, del exilio.
Ella habla mientras se muestran fotografías de las diferentes narraciones que hace de su mascota virtual. Extracto. Un tamagotchi es una mascota virtual que surgió en el año de 1996 y que consta de tres botones, presionar, aceptar y cancelar. En el año 96 yo tenía 7 años y los tamagotchi deben haber llegado a Cuba en el año 98, 99. Pero yo no pude tener un tamagotchi porque en aquél momento eran muy caros, vine a tener uno , que es este, hace dos años. El 29 de abril del 2017 mi amigo me trajo mi primer tamagotchi, lo pidió por Amazón a Japón y me lo trajo de Estados Unidos. Para mí era una frustración no haber tenido un tamagotchi durante toda mi infancia, porque algunos niños que podían tenían tamagotchi pero nadie te dejaba tocarlo, dependía totalmente de ti y una vez que se moría no resucitaba nunca más, ahora, este, que llegó sin caja pero con manual, tenía una diferencia, y es que es uno generacional, el objetivo es que tu puedas crear la mayor cantidad de generaciones dentro tu aparatito.
Estas son las fotos de cuando aún no lo había despertado por primera vez, y ahora desde la distancia me doy cuenta que estaba realmente obsesionada, esa foto es del primer huevo, esa fue cuando lo desperté, no se ve bien pero dice birthday, tienes que seleccionar cuál es su fecha de cumpleaños, es como una maternidad virtual realmente, te tienes que convertir en la madre de la cosa. Esta es Gema, es la primera cría de Tamagotchi, ahí estaba llorando porque acababa de nacer, si es blanquita es hembra y si es negrito es macho, a partir de eso tú le pones el nombre, lo tienes que ayudar a alimentarse, ponerle una profesora para que estudie, para que haga una banda de música. Esta foto es de su segundo crecimiento, la misma pero en un segundo estatus, estudiando batería porque iba a ser percusionista. Cuando recibí mi tamagotchi le regalé a Gema los objetos de mi infancia, este era el corral donde ya la ponía a jugar por la tarde, luego en el bolsillo la sacaba a pasear y la asomaba para que conociera le mundo. Esta es su tercera etapa, ahí se comenzó a poner bonita, nunca la he podido conectar, esto es para conectarla con otros tamagotchis, pero nunca me encontré en la isla con una persona con un tamagotchi vivo con el que yo pudiera conectar el mío. Tienes que hacer una banda y ponerle un nombre, “La cuquis” fue su primera banda y este el último estadio, ya adulta.
Coloca a su tamagotchi sobre un altar que le ha hecho, le enciende unas velas, porque se le acabó un día la batería y como nunca la pudo conseguir en Cuba, no sabe si está muerto o es que sólo está en coma por no tenerlaVoz en off: Veo en mi madre que cuidar a mi abuela fue un castigo que yo no me impuse. Era una responsabilidad suya. Recuerdo una frase que escuché en una obra de teatro “si yo no tengo hijos, quien sostendrá mi cabeza.” Soy una mujer de casi de 30 años que se cuestiona el hijo y el parto, es egoísta en pensar tener hijos sólo para que te sostengan el rostro. Tengo una amiga que tiene una hija y una cicatriz de su cesárea, cuando la conocí su cicatriz me pareció hermosa, luego me acostumbré a ella y perdió el encanto, de esta experiencia aprendí que todos los hijos han de dejar huellas indelebles, creo en el dolor consciente y en las marcas que esta deja, en la cesárea, en los tatuajes, en las cicatrices, en la cicatriz como muestra de amor infinito, en el tatuaje, como bitácora de historia de tu cuerpo.
Muestra el tatuaje de tamagotchi que tiene en su cuerpo.
Este es mi tamagotchi, y esta es mi cicatriz.
Al final y por azar, alguien de los que venimos de afuera tiene una batería como la que ella necesita para revivir a su mascota virtual en caso de que no esté muerta. Y presenciamos el milagro de verla revivir en público después de un tiempo de letargo.
(María Laura Germán Aguiar)

Bitácora/ Eugenio
Hemos descubierto a Eugenio, un viejo librero anticuario que nos abrió su casa y nos reveló muchos secretos: su estrategia para no vender los libros que quiere: les pone precios muy altos. Reconoce a los clientes por los modos en los que manipula los libros. Deja rastros en los libros: recomendaciones del librero. No sabe qué pasará con su librería: piensa que nada debe desaparecer, quiere legarlo a alguien, pero no sabe qué va a pasar. Tiene 63 años y es ingeniero. (Roxana Pineda, Teatro de la Rosa. Ejercicio realizado en conjunto con Eylen de León Bustillo, Dorian Díaz de Villegas y Yilian Fernández Alacal).

Ejercicio/ El librero de la librería “España” de Matanzas.
Relaciones con el objeto libro.

Texto transcrito de su presentación. Está sentado a una mesa, con una estantería detrás de la que toma libros. Tiene un cartel de su librería. Yo soy el librero que atiende la librería y antes de ser librero tuvo que necesariamente ser lector, para ser lector hay que aprender a leer y ¿cómo aprendí a leer?, a los tres años mi madre me enseño con su pedagogía de escuela primaria, desde esa fecha yo comencé a leer hasta hoy. Hace 60 años de aquél comienzo y con él, comienza también mi interrelación con los libros que se van y los libros que permanecen como este ejemplar, que me acompaña desde esa fecha, al día de hoy he vivido en 21 casas, y el libro todavía no se ha perdido, nadie lo ha podido sacar de mi casa, ni siquiera mis tres hijos, dicen que puede ser que algún día, alguno de los nietos se lo lleve, pero por el momento lo conservo.
Después de ser lector, se puede ser ya librero y tener una librería, y ahí continúa la interrelación con los libros, hay un elemento común entre el lector y el librero que son los libros y éstos a veces necesitan tener una pequeña nota en su interior, para que el cliente pueda tener una mejor idea de qué se trata porque en ocasiones un título puede adquirir múltiples lecturas, múltiples interpretaciones. Están aquellos otros que heroicamente queremos conservar para nosotros.
Estas son las memorias del centro de la República de cuba del año 1907, el viejo periodista poco antes de morir no sabía a quien entregarle este libro, lo tengo y todavía no quiero venderlo. El librero sufre porque también quisiera conservar todos los libros para él, Para no vender los libros soy a veces un poco deshonesto. ¿Qué hace el librero? le pone un precio que pueda ser disuasivo para el comprador. La mayoría de las veces no da resultado porque el lector le atribuye el valor que él quiere, y si el libro le interesa, pasa por alto el precio que dice aquí y se lo lleva. El librero se queda sin el libro.
Puedo leer a los clientes por cómo se paran, cómo miran, cómo toman el libro en sus manos, qué es lo que buscan para enterarse del libro, por la forma en que lo hojean, cómo pasa las páginas, uno se percata que su interrelación con el objeto es cómoda, es fluida, es ya de una manera natural, no está forzando nada, así es como rápidamente se detecta si esa persona tiene que ver con los libros o no.
No todo lo que hace el librero es tan deshonesto como ponerle un precio alto al libro, el librero dona libros a las instituciones que considera que pueden resguardar un libro de importancia. El libro seguirá siendo del librero cada vez que pueda consultarlo o asistir a la institución y así también está al servicio de los demás. A veces nuestros estudiantes no son tan solventes, el librero les deja los libros para que hagan su tarea y por lo general los devuelven, lo mismo a los investigadores que también suelen ser personas de bajos recursos.
Con mi librería hoy no está pasando nada, estoy yo todavía con ella ahí, pero no siempre estaré, la descendencia no se interesa por la librería y al mismo tiempo quisiera que trascendiera, que siguiera creando relaciones con la ciudad, cuando yo ya no esté. (Eugenio Vicedo Tomey)

Anexo de objetos post-catástrofe. Chernobyl-Cuba
Caja Chernobyl: el calendario de los días que nunca fueron
(proyecto invitado al Circuito de la Memoria Material)

¿Qué es lo que habita la caja Chernobyl cuando nada habita la ciudad que la contiene? ¿Cuál es la ciudad que como único habitante tiene una caja como esta? Aquí hay una caja sin ciudad y una ciudad sin caja. Una ciudad multiplicada y dentro de cada una, un habitante que intenta sobrevivir: La memoria de un desastre. El día 26 de abril de 1986, el reactor número cuatro de la central nuclear de Chernobyl estalló durante el transcurso de una prueba de seguridad mal ejecutada. Estas acciones condujeron a una excursión de energía que culminó en dos grandes explosiones. 50.000 habitantes de Prypiat la ciudad más próxima al reactor, fueron desplazados tres días después de la catástrofe, e instados en zonas provisionales que más tarde se convirtieron en su hogar definitivo. Nunca pudieron volver.
Ucrania, perteneciente entonces a la extinta Unión Soviética, se convirtió en uno de los archivos más complejos del rastro que arroja la memoria de los objetos dentro del ciclo de vida que cumplen las civilizaciones frente al extermino, pero también a la naturaleza de su propia poética debatida entre el olvido y la recuperación parcial, entre la re-significación y la cancelación total de su sentido.
Decidimos ir a Chernobyl en busca de espacios, presencias, objetos testimoniales. Llevamos una caja para acumular sus vestigios. La caja se significó como un espacio de dialogo silente con las estructuras de la ruina y su materialidad expuesta al tiempo, en un listado de cuestionamientos sobre el modo en cómo desaparecen los mapas donde las sociedades habitan, transitan y sucumben de manera inesperada. Fuimos en busca de los sobrevivientes. Entre las aldeas desérticas tratamos de encontrar el sentido de las trayectorias mínimas de esos objetos solitarios. Prohibidos. Negados a ser utilizados nuevamente por el grado de radiación que los integra y cuya memoria se consume así misma con el transcurrir del tiempo.
Al interior de una casa cercana al reactor, encontramos un pequeño calendario olvidado que había pasado treinta años al pie de una ventana. Un calendario de fabricación rusa que daba testimonio de los días que nunca fueron. Los días que quedaron suspendidos desde 1986. El calendario se convirtió una evidencia de ello y pasó a formar parte de la caja: un archivero negro para los días negros. Un contenedor reforzado para alojar imágenes, texturas, textualidades, sonoridad. Una caja que pudiera sepultarse, incendiarse, lanzarse al mar. Un practicable de la nada. Un micro paisaje del olvido. ¿Qué es lo que cabria en este no lugar?
Por invitación del Circuito de Memoria Material, la caja llegó a la isla de Cuba cuatro años después, con un calendario distinto: Ahora este objeto-testigo del desastre, contaba también los días que fueron parte del auxilio que el gobierno de Castro brindó a cientos de niños afectados por el accidente nuclear: Los niños de Chernobyl. Estos niños comenzaron a llegar durante el año 1990 instalándose en la región de Tarará al este de la Habana, compuesta por un complejo habitacional, medico, recreativo y cultural.
Tarará formaba parte del último capítulo en los días de un calendario que se reconocía ahora como bitácora de acontecimientos relacionados al pasado y presente de una generación de sobrevivientes; era un mapa de objetualidades inscritas en ambos periodos de tiempo; era un archivo complejo de expedientes, rastros, versiones de la historia y testimonios de personas cercanas al proceso de atención que los niños ucranianos, rusos y bielorrusos recibieron durante más de diez años.
En ese contexto, nuestro calendario se convertía en un objeto que podía reescribirse. Una agenda de años pasados que se vuelve a llenar con urgencias del presente. Un cuerpo exiliado que como esos niños, había viajado hasta Cuba para llegar a Tarará y ahí sanarse. Recibir atención de otras manos protectoras. Intentar sanarse de aquellos días que antes contaban sus días: Era un anciano de Chernobyl viendo cómo sobrevivir al tiempo. Mitificándose con visiones de resguardo y contingencia. Insistiendo en la conservación y no en la declive natural de su degradación. Insistiendo en llamarse calendario que reinventa los días y no material radiactivo. Visitamos la antigua villa de Tarará. Llevamos un calendario pidiendo recuperarse. Lo que encontramos fue una cartografía necesaria de explorar a profundidad. Un nutrido paisaje de referentes que ayudarán no solo a comprender los días de la tragedia si no también los días de la resistencia por la vida y la sobrevivencia. Ese archivo continua como ecosistema perpetrándose a la orilla del caribe. Entre un tiempo de gloria y disidencia. Entre la composición de un habitad que lo integra a la naturaleza de la humedad y la erosión. En tarará a nuestro calendario le nació una planta. Al paso del tiempo, nos dimos cuenta que esa planta había nacido en Cuba, y era una palmera.
Luego de nuestra visita a la isla, el proyecto se pensó como una plataforma que pudiera calcular las distancias generacionales del accidente entre ambos países. Una plataforma cercana a la investigación de campo basada en la indagación de nuevos expedientes de la memoria que han arrojado los objetos de Chernobyl; un compendio de archivos contenidos al interior de una caja desarticulable que sigue teniendo como documento central el calendario de los días que nunca fueron. El propósito final, será devolver la caja Chernobyl a la antigua ciudad de Pripyat, Ucrania, aunque algunos días de su calendario, se hayan quedado frente al mar de Tarará.
(Ángel Hernández, Teatro para el Fin del Mundo, México)

 

Reseñas/ Objetos para vivir

Reseña de:
-De Bozzi, Pénélope, Oroza Ernesto. Objets Réinventés, la création populaire à Cuba, Éditions Alternatives, Atenas, 2002
-Oroza, Ernesto. Rikimbli. Une étude sur la débobéissance technologique et quelques formes de réinvention. Publications de l’unversité de Saint-Ètienne, Saint-Ètienne,2008 (original en español)
Ernesto Oroza nació en La Habana, en 1968. Es diseñador y artista. Sus libros iluminan aspectos desconocidos, desde el extranjero, de la vida cubana. La historia de estos objetos es conocida por los cubanos pero vale la pena releerla en tanto constituye la génesis de un nuevo universo objetual. Esa historia se inicia en la creación en 1963 de la a Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (ANIR), que repartía manuales para reparar, reciclar y construir enseres y aparatos domésticos, retomando el espíritu de las revistas americanas orientadas al bricolage y al “hágalo usted mismo”. En ese momento comienzan a convivir en Cuba dos sistemas industriales, el occidental y el soviético, que tienen funcionamientos diferentes. Con el tiempo se sume el bloqueo americano y la formación de muchos ingenieros cubanos en las universidades soviéticas. La creación de objetos tiene un gran desarrollo durante el “Período Especial”. En ese momento casi desaparecen las materias primas y es difícil encontrar objetos nuevos. Lo que no desaparecen son las urgentes necesidades para resolver el cotidiano: transportarse, vivir en un lugar agradable, ser feliz entre muchas otras cuestiones.
Esta larga historia está atravesado por una continuidad de penurias económicas.
Dentro de ella aparecen entonces nuevas miradas sobre los objetos, llamados a dar soluciones, y por lo tanto nuevas utilizaciones de estos objetos: encendedores hechos con cables pelados, un sin número de lámparas de combustible, los “camellos” para transportar pasajeros hechos con camiones cortados, etc. En sus trabajos Oroza organiza y desmenuza meticulosamente la humanidad que late en estos diseños: muestra como los hogares se vuelven laboratorios de invención, es importante acumular para cuando haga falta, es necesario saber reparar y reutilizar.
“Dos botellas de soda de plástico son tiradas al mar, atadas al brazo de un niño. Van a servir provisoriamente de salvavidas. Esta actitud es reflejo de la situación de incertidumbre del país: se impone al pueblo entrar en una política del instante. Las soluciones se encuentran en la urgencia. La improvisación preside a todas las negociaciones con la vida. Lo provisorio se vuelve una forma de vivir, de pensar, de crear.“ (Oroza, 2002: 17).
Para Oroza estas necesidades se vuelven fuente de creatividad y de libertad. Los objetos híbridos resultantes confrontan la lógica y la razonabilidad, “reciclando todos los objetos, todos los componentes, todas las materias y los materiales industriales posibles” (Oroza. 2008, 5) alterando el orden lógico de su diseño original, creando un cotidiano alocado y resolutivo, que expone las penurias y afirma la continuación de la vida. Este catálogo incorrecto e insurrecto que Oroza registra, colecciona, expone, analiza y reelabora abarca, del transporte público a la bijouterie, desde motores industriales al confort del hogar, del mobiliario y la arquitectura al material médico. De esta manera los objetos multiplican la duración de su vida prevista, transformándose constantemente, desafiando las leyes del mercado y ciertas normas de seguridad, dando paso a lo que Oroza llama la “Desobediencia Tecnológica”.
Desde esta perspectiva Oroza nos revela a través de los objetos los procesos históricos vividos en la isla, y también los procesos del pensamiento del colectivo que los inventó; entre los que encontramos la improvisación, la solidarización de los saberes, la reparación, readaptación, e hibridación, la acumulación como forma de disponer de recursos materiales cuando haga falta, la adaptabilidad (habría que agregar “infinita”), la recuperación, la refuncionalización, la reinvención. Detrás de cada uno de estos procesos, hay personas ante una realidad acuciante que demanda respuestas. El autor nos deja ver cómo el gesto de realización de los objetos es resolutivo y se afirma transitorio esperando una solución futura, es de un provisorio permanente, y lo crea también una estética particular.
Totalmente alejados de los lugares comunes, estos conmovedores libros del autor cubano dan cuenta de una situación límite y de cómo el saber y la creatividad surgen como forma de protección y supervivencia, de esperanza y, también, de búsqueda de un pequeño bienestar.
Si pensamos el aporte y la mirada de Oroza desde la perspectiva del teatro de objetos, nos cambia el paradigma de trabajo. Después de la lectura atenta de sus libros es posible tomar conciencia que trabajar con objetos de descarte, olvidados, baratijas y pacotilla, extraídos de la sociedad de la sobreabundancia de objetos, que surgen como consecuencia del consumo constante, de la industria del confort y la moda y de la renovación de bienes, es una mirada lógica que surge entre los que hacen y piensan el teatro de objetos en Europa, una sociedad opulenta. Y que muchos de los materiales teóricos que leemos no toman en cuenta este tema esencial.
En contraste, los objetos cubanos que presenta Oroza no son objetos que surgen del progreso ni del bienestar, están construidos con el propósito de resolver cuestiones vitales a como dé lugar, y en este gesto reside toda su potencia. Lejos de los grandes centros y de sociedades que compran y descartan, los artistas que crean teatro de objetos en América Latina basan gran parte de su trabajo con las ideas de las sociedades más ricas encontrándose para crear en las márgenes del consumo y con una noción absolutamente diferente de lo que se puede descartar. Los objetos construyen en estas otras realidades gestos eficaces para que el mundo funcione en medio de muchas necesidades. Son materializaciones de la afirmación de la vida. El trabajo de Oroza nos hace reflexionar acerca de lo que son los objetos en nuestras propias sociedades, y por lo tanto, cuestiona las referencias existentes y nuestras identidades como artistas, así como nuestras maneras de pensar y crear teatro de objetos.
Los objetos reinventados y la desobediencia tecnológica de Cuba están allí para vociferar su vitalidad y sus reclamos, y están también presentes en cada uno de nuestros países. Ernesto Oroza nos abre los ojos y señala, inteligente y sensiblemente, que hay otras maneras de entender y trabajar con los objetos. Para concluir: en esta reseña es imposible, e injusto, dar cuenta de la profundidad del vasto trabajo de Oroza, que abarca instalaciones, manifiestos, exposiciones, catálogos. Un punto de partida es conocer su sitio web http://www.ernestooroza.com/. (Javier Swedzky, Buenos Aires)

*Este texto será publicado igualmente en la la revista digital e impresa de teatro latinoamericano CONJUNTO de Casa de las Américas en su edición de octubre-diciembre del 2019.

Casos Resueltos Procesos

Diario entrelíneas. Caso Berlín

El mapa de Berlín-Este que Martina ha guardado durante años

 

Teníamos al menos dos años tramando esta posibilidad con el Teatro Schaubude de Berlín, que un día llamó a nuestra agencia para solicitarnos que “resolviéramos” algo relacionado con la caída del Muro, ya que el 9 de noviembre se cumplían 29 años del suceso. Nos pedían mostrar el resultado en el Festival de las Cosas 2018 (Theater del Dinge) y así fue. Después de tres meses de investigaciones y un diálogo constante con Anya Deubel, la detective local, devino lo inesperado ante la vastedad temática. Pues como siempre pasa, lo que hemos llamado “casos” se convierten antes que nada en peticiones de trabajos en zonas urbanas concretas o como en esta ocasión, en el abordaje de un tema vinculado a la Historia de la ciudad que nos resultaba inabarcable. Por lo tanto, la búsqueda de los detectives se centra en encontrar “el caso o casos singulares” dentro del primer encargo que suele ser muy general.

Pera este vez, lo solicitado nos desbordaba en muchos sentidos: el ser extranjeros, el no hablar el idioma y por supuesto la magnitud del tema en sí, vigente en cada aspecto de la ciudad. Y si en los casos anteriores resolvíamos lo ilimitado al enfocarnos en lo que de archivo específico puede tener un solo espacio (la historia de una sola calle, una carpintería, un jardín botánico) en Berlín la complejidad aumentó, al transcurrir muchas semanas sin localizar un lugar concreto donde instalarnos para operar nuestra mirada de detectives. Berlín, la ciudad que sobrevive en el imaginario colectivo como plena de solares, de espacios vacíos y casas ocupadas, se nos revelaba poco a poco como un conjunto de distritos cerrados en sí mismos, unos altamente gentrificados, otros en “proceso inminente de.” Una ciudad donde “la tabula rasa urbana” llegaba a nosotros sólo como una especie de mito “wonder land”, un eco post-muro. Nos encontramos con una ciudad en la que la memoria se había convertido en mercancía, en atractivo turístico y en donde mucha parte de la población se resistía a contar su historia individual por razones que habremos de explicar minuciosamente en una futura publicación editorial.

VEB Orange. Tienda-museo afectivo de objetos de la RDA.

 

Paradójicamente la eterna deriva en la búsqueda de espacio a lo largo y ancho de la ciudad, fue la que terminó por revelarnos una fuerte ausencia, una intensidad soterrada y latente en el estado actual de las cosas. Como si el muro jamás se hubiera caído, como si el concepto de “reunificación” fuese absolutamente cuestionable, comenzaron a salir a la superficie miles de voces desde detrás de una objetualidad políticamente conflictiva. Conforme recorríamos algunos distritos que pertenecieron a lo que fue la República Democrática Alemana (Este), las historias de vida que rodeaban a los objetos remanentes de un país extinto, emergían con una potencia bruta para querer contar algo que iba mucho más allá de las exposiciones museísticas sobre la RDA, creadas generalmente por personas del Oeste. Porque como buenos turistas (además de detectives) hicimos un intensivo de museos para constatar después al hablar con la gente, una serie de omisiones, de carencias en la construcción de la idea oficial que parece querer darse de la RDA. Así Diario entrelíneas se convirtió en la reunión de un conjunto de testimonios que desde la supervivencia de los objetos del supuesto país perdido, hacían notar distintos aspectos polémicos, poco abordados y nada resueltos, vinculados a lo que pasó con la gente que habitó la parte Oriental de Alemania después de la caída del muro. Las difíciles formas de reintegración que de un día para otro tuvieron que llevar a cabo para con el nuevo sistema, lo que se perdió, lo que se ganó, lo que nunca se quiso y lo que aún se desea. Los muros invisibles que se mantienen aunque se hable del aniversario de una caída. Así entonces se dejaban ver en Diario entrelíneas, algunas perspectivas encontradas que se sostienen al día de hoy en torno a la vivencia del socialismo; para unos la utopía de un sistema que posibilitaba realmente otra forma de existencia fuera de la lógica del capitalismo, para otros la dictadura indiscutible de un Estado que quiso inmiscuirse en los planos más íntimos de cada vida.

                                                                    Diario Entrelíneas en el Wein Salon. Foto: David Continente

 

Más que posicionarnos a favor o en contra del socialismo, nuestra misión fue recabar la multiplicidad de sentires que se hacían presentes al problematizar su materialidad. Pues pese a la supuesta extinción de la RDA, sus objetos siguen ahí en sus tantas circulaciones y trayectorias, capaces en sí mismos de despertar un debate que cuenta con escasos espacios en la ciudad para ser confrontado desde sus aristas más problemáticas. De esta manera, creamos una “maqueta de comprensión” sobre nuestros encuentros a modo de frankenstein de objetos y en donde cada voz daba pie a la otra como un paisaje sonoro contradictorio y sin centro, como lo es el propio trazado urbano de la ciudad. Ahí sólo la circularidad del Ringbahn generaba la ilusión de un territorio abarcable, concretado alrededor de nuestra acumulación de relatos objetuales, por un antiguo tren de juguete como los que solían tener los niños del Este. Un tren de sombras, un desfiladero de proyecciones espectrales de objetos amados y odiados al mismo tiempo. Amados por quienes quisieron defender la ideología de un sistema hasta el final; amados por quienes además solicitaron la reformulación de los impulsos represivos del mismo, a favor de la persistencia de otra renovada y socialista RDA (la emblemática manifestación de Alexander Platz de octubre 1990). Odiados por quienes padecieron a través de diversas tácticas, la violencia de un aparato de censura y condicionamiento ideológico. Cabe escribir aquí que nuestro enfoque (y tras dialogar con nuestra comunidad protagonista) también se perfiló hacia la fuerza evidente de la personalización: los objetos de la RDA no son de la RDA, son de las personas que tienen nombre y apellido. En esa voluntad particular de poseer, percibimos que los objetos se abrían hacia muchas otras preguntas y evidencias que trascendían la pertenencia, la creencia en un sistema político o no.

El reloj de la RDA que no es de la RDA es de Mario

 

Como si “la maqueta de comprensión” fuera un lugar destinado al fuego (una fogata), un ritual de escucha y reflexión, optamos por la circularidad para presentar el caso. La gente asistente rodeaba el artefacto y lo veía descomponerse y rehacerse continuamente de acuerdo a la entrelínea testimonial. Y esto se vio reforzado por el sitio que finalmente apareció como contenedor idóneo para instalar nuestra oficina: el Wein Salon, un viejo salón de vinos que había sido antes un salón de belleza y que mantenía una atmósfera de salón de casa, de hábitat para la comunión, para la cercanía. Nos pareció que un salón de vinos era acorde a la idea de la “convivencia” de un poliedro de experiencias heterogéneas, relativas a un mismo fenómeno político. Pudimos generar el ambiente para escuchar, el lugar para testimoniar. Y así fue. Cada activación fue muy distinta de la otra de acuerdo a la procedencia de la gente (Este-Oeste) y de su edad. Pero el resultado no pasó desapercibido y recibimos muchas respuestas tanto de un lado como del otro, también gente que debatía entre ella. Nuestros entrevistados asistieron a diferentes activaciones y completaron espontáneamente las visiones desde lo que habían vivido. Pero los objetos del socialismo fueron siempre el hilo conductor, el factor de mediación, el punto de todo cuestionamiento bajo una presencia nada inocente, cargada de discurso.

Se proyecta que Diario entrelíneas continúe en el 2019 bajo otra versión ambulante e interactiva para promover el encuentro de visiones al respecto. Esto a lo largo de diferentes ciudades y pueblos de Alemania, quizá no sólo del Este. Pues como nos dijo Silvia, una de las protagonistas, se cumplirán 30 años de la caída del Muro y ahora sí bajo esta distancia, parece ser el tiempo de hablar de los desarraigos vividos tras la supuesta reunificación. El tiempo de dejar de guardar algunos silencios. Y ahí los objetos, que para la gran parte de la gente valen más que nada por su diseño y su estatus vintage, hacen su trabajo.

CUADERNO Objetario Objetos Ausentes Procesos

Los objetos ausentes

Con nuestro reciente caso resuelto Cuaderno de Campo (julio 2018) accedimos a la investigación de otro tipo de materialidad que dadas las circunstancias, puso en práctica y sin nosotros buscarlo, una tentativa conceptual que desde que comenzamos con la agencia nos atrajo: la posibilidad de hacer un teatro de objetos sin objetos. Mejor dicho, un teatro de objetos documentales sin objetos físicos aunque sí mentales. El vacío material o la inmaterialidad como sustancias que instigaran la emergencia de escenarios impensados y a la vez, mantuvieran su impulso creativo en la existencia virtual de los objetos. Una paradoja que abriera territorios además cercanos con nuestra experiencia contemporánea del desvanecimiento o la transfiguración material hacia la virtualidad, aunque desde otra perspectiva no relacionada a la digitalización sino a la memoria en sí como acontecimiento virtual.
Cuaderno de Campo resolvió dos casos en uno, (léase Cuaderno de Campo en casos resueltos) por un lado nos acercamos a muchos objetos documentales del lado de la memoria botánica (cuadernos de campo, fotografías, dibujos, artefactos científicos, semilleros, prensas de herbario, etc.) pero por la parte de la memoria barraquista nos acercamos a la señalada virtualidad de los objetos al encontrarnos con una gran comunidad de objetos ausentes.

Escombros de barracas encontrados tras hacer «arqueología» en las tierras del Jardín Botánico de Barcelona

 

Cuando nos reunimos con Oriol Granados, estudioso de la historia de la montaña de Montjuïc (creador del Servicio Arqueológico de la Ciudad de Barcelona y que además fue maestro en los barrios de barracas) y le dijimos que éramos detectives de objetos, nos dijo que lo teníamos difícil, que tratar de hablar de la memoria de las barracas a través de la objetualidad era una misión imposible. No sólo por la carencia material que padecía aquel entorno, sino también porque realmente no había quedado nada físico de aquellas comunidades, más allá de algunas fotografías y un gran objeto de objetos: La Voz de la Montaña. Ésta fue una revista de 21 números, escrita por los propios barraquistas entre 1967 y 1968, y en la que escribieron enérgicamente sobre las necesidades infraestructurales de sus barrios, como de su deseo asociativo para el bien de los mismos. Por nuestra parte, “objetocentramos” y recorrimos cada una de sus líneas para adentrarnos en una discursividad hecha por jóvenes principalmente, llena de vida y del afán por mejorar desde la auto-organización el estado de la cosas.

Oriol Granados nos hizo ver que en este caso a resolver, el único objeto restante era la memoria. La memoria convertida en objeto.

Mientras más escuchábamos los testimonios de los ex-barraquistas y sin nosotros preguntarles nada alusivo a los objetos, comprendimos que en realidad estaban llenos de una objetualidad muy vívida que parecía actualizarse en cada narración. Además, por las condiciones precarias del lugar, observamos la semejanza entre los relatos objetuales, el protagonismo recurrente de ciertas cosas en el estado alerta de la supervivencia o el cómo, al vivir en espacialidades tan reducidas, se daban otro tipo de vínculos afectivos con los objetos.
El estado de virtualidad de los objetos parecía abandonar su estado intangible cuando también nuestra comunidad protagonista, accedió a dibujarnos un mapa de sus barracas. Con ellos y ellas revivimos lo que había, lo que no, y cuál era el lugar del cuerpo dentro de la arquitectura emergente, construida a veces, en una sola noche para que la policía no advirtiera la edificación ilegal. Uno de los ex-barraquistas, Pepe Carmona
-quien por azar objetivo nos encontramos en el Jardín Botánico de Barcelona durante nuestras derivas- fue quien mejor nos describió su barraca a escala 1.1. Nos habló también de cómo su madre había preferido tener un mueble económico, a tener uno tipo “Luis XV” que un abogado le había regalado a su esposo, el cual tiró.
En Cuaderno de Campo dejamos clara esta ausencia de materiales físicos, convirtiéndonos así en detectives desde los procesos orales y las variaciones del recuerdo en torno a los objetos. No se trataba ya de cómo algo de las personas y los barrios sobrevivía en los objetos presentes, sino en cómo los objetos y los barrios ausentes sobrevivían, se actualizaban y encarnaban en las personas entrevistadas por nosotros. ¿Cómo traducir ese movimiento subjetivo, ese tránsito psíquico de la materia?
Los objetos ausentes se tradujeron en un recorrido dirigido por el Jardín Botánico de Barcelona, antiguo barrio de barracas, ahora bifurcado entre flora de Australia, Chile, Sudáfrica, California y la Cuenca Mediterránea Europea. Por el camino se encontraban placas en donde se confundía la información de plantas determinadas, con algún detalle cotidiano de las barracas, alusivo a su objetualidad: zurcir las medias de nylon, imaginar los más de 30.000 cubos (cubetas) a la redonda para ir por el agua, el zapatero como oficio crucial en una montaña que había que subir y bajar varias veces al día porque no había transporte. Etcétera. Así fue como aprovechamos e intervenimos las propias placas informativas del jardín y las fuimos desdibujando, para hacer resurgir poco a poco, el otro espacio todavía presente en miles de personas.

La lectura de las placas botánico-barraquistas. Foto de Nino Milone

 

Debajo del llamado «Pino de Can Valero», uno que ya estaba desde antes de la construcción del jardín y que era de la época de las Barracas, dibujamos con agua, (siempre a punto de borrarse) los perímetros de la barraca de Pepe Carmona escala 1.1, mientras él narraba en voz en off la historia de sus muebles.

Foto de Nino Milone

 

Y debajo de los olivos, desenterramos un libro: Las sombras se equivocaron de dueño. Las barracas de Can Valero Petit de Miquel Cartisano. Éste lo encontramos en la biblioteca, y después pudimos reunirnos con Miquel, actual escritor y filósofo que vivió su infancia en las barracas. Resonamos con su narración porque en ella, se refería y en primera persona, a múltiples descripciones de la vivencia material. Se convirtió con sus memorias en un gran aliado de Cuaderno de Campo. Alrededor de los olivos gemelos de 600 años, dábamos lectura de algunos fragmentos, a la vez que cuestionábamos indirectamente nuestro propio rol de detectives de objetos, en un caso que no nos permitía más que tramitar con su virtualidad psíquica; todo esto en un paisaje que quizá guardaba sólo varias capas de tierra hacia abajo, alguna reminiscencia de lo que ahí habitó. Transcribo algunos pasajes del libro de Miquel:

Miquel Cartisano y su libro «Las Sombras se equivocaron de cdueño. Las barracas de Can Valero Petit»

 

“Había poco dinero circulando, en consecuencia, las personas no eran de multiplicar objetos. Con una cosa de cada bastaba. Así, cuando unos zapatos se estropeaban era cuando te sabías con el derecho a cambiarlos. A nadie se le hubiera ocurrido almacenar dos pares en casa”

“Las señas de identidad de un obrero eran sus herramientas. Rara era la chabola en las que entraras que no hubiera a lado de la puerta los instrumentos de faena bien a la vista. Instrumentos que siempre se enseñaban al visitante como el dato que certificaba que allí vivía una persona de la misma clase y condición que las demás, una persona trabajadora.”

“Contra el frío nocturno, a todos los efectos, La Vanguardia Española era un bien preciado. Mi madre decía que aquel papel de periódico era como el cerdo, del que se aprovechaba todo, incluso los titulares. Lo entendí mucho tiempo después.
Con aquellas hojas se envolvían los bocadillos, se tapaban los orificios de las paredes y las rendijas de la puerta por donde entraba el aire, se liaban los ladrillos calientes que te ponías en los pies cuando el frío era más helado de lo normal, e incluso hacían de alfombra cuando acababas de bañarte en la palangana […]”

“La herramienta principal de Don Cipriano no era la báscula, era su lápiz y su libreta. Allí apuntaba todo lo que fiaba a las familias del recinto. Y todos estábamos en deuda con él […] Entonces, Don Cipriano descolgaba de la oreja su lápiz de punta gorda que lamía con la lengua, y sumaba una interminable columna de pesetas y céntimos.”

“En el bar de los Tres Pins había un teléfono público. Arrinconado en el extremo del mostrador, era capaz de explicarte todas las andanzas de las gentes del poblado. Solo hacía falta alimentarle con una ficha que costaba dos pesetas y con la que abrías las puertas del mundo exterior. El silencio más sepulcral se establecía cuando sonaba el aparato, y en más de una ocasión había que ir a buscar al vecino para decirle que tenía una llamada. De allí partían todas las noticias. Y allí llegaban todas las noticias.”

En su momento, solicitamos al jardín excavar alguna parte de las hectáreas para ver si encontrábamos algún residuo o escombro simbólico, pero al ser un museo, sólo lo pudimos hacer cuando transplantaron de un lugar a otro una suerte de palmera sudafricana (un fósil vegetal, pues ya la comían los dinosaurios) llamada «encefalartos». Y encontramos pocos restos. Rafa Usero, otro ex-barraquista, nos contó que de hecho, él ya había intentado más de una vez, hacer este trabajo de arqueología por los alrededores de la montaña, y que se emocionaba mucho cuando llegaba a encontrarse algún trozo de “rayola”, de la loza del suelo que ellos colectaban para darle forma a las “casitas emergentes”, muchas de ellas construidas con cartón-cuero.
Estos objetos ausentes se hicieron más invisibles porque con el poco tiempo que les dieron a los barraquistas para desalojar la zona, no les dio la vida para llevarse nada o más todavía, lo dejaron todo para re-inventar su existencia en un nuevo hábitat. Nos quedó claro que ellos y ellas reclaman la presencia ya no tanto de placas conmemorativas (aunque la Comisión Ciudadana para la recuperación de la memoria de las barracas ha conseguido que el Ayuntamiento les ponga más de una) como al menos de señales del pasado urbanístico del lugar, para poder volver y ubicar en dónde estaba el lugar en el que habían vivido su infancia y su adolescencia; y no sentir que la historia de sus barrios no había formado parte de la historia de Barcelona.
Escribe Marina Garcés en Ciudad Princesa (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2018) “La historicidad, pues, no es la acumulación de pasados ni la proyección de futuros, sino la potencia inacabada de procesos históricos. Solamente esta potencia de inacabamiento, que la sensibilidad y el pensamiento pueden recoger y transmitir, nos devuelve el carácter contencioso de la historia.” Tal vez los objetos ausentes que vibraron espectralmente con este acontecimiento llamado Cuaderno de Campo, se insertan en esta potencia del inacabamiento de la historicidad. Desde ellos se puede destejer, paradójicamente materializar y debatir, un territorio no reivindicado y que sin embargo, atravesó y atraviesa, al menos tres generaciones de ex-barraquistas. Su historicidad sigue ahí, latiendo, a la espera de que su inacabamiento se haga más visible, más audible; y es precisamente por tal factor inconcluso, que toma fuerza la sensación de lo incapturable al dialogar con los objetos ausentes como documentos. Quedan los cuerpos y su memoria material, y aquí se abre la opción de pensar en otro tipo de teatro de objetos que por ahora se deja aquí como interrogante: ¿Qué problemas y posibilidades nos plantea un teatro de objetos ausentes, un teatro de objetos mentales?

Detective Shaday Larios

 

 

Casos Resueltos CUADERNO Procesos

Cuaderno de Campo

Un día el Festival GREC llamó a nuestra oficina de detectives y nos comisionó trabajar sobre el barrio Poble Sec de Barcelona en un lapso de seis semanas (entre marzo y julio del 2018). Ya puestos y conforme realizábamos entrevistas, un panorama del cual casi nadie sabía darnos razón, aparecía en el pasado de la montaña de Montjuïc: los barrios de barracas poblados por una fuerte migración interna (30.000 personas) que comenzó desde los años veinte y tuvo su mayor auge después de la guerra; sus 6090 chabolas perduraron hasta la década de los setenta, años en los que fueron re-alojados en polígonos y periferias, convirtiéndose en el blanco constante de las autoridades franquistas que buscaban “limpiar” la montaña para cumplir con sus necesidades urbanísticas, tales como hacer un parque de atracciones y darle a Montjuïc el aire deportivo y cultural que hoy es característico dentro de la llamada “marca Barcelona.”

Oficina y lugar de presentación del caso en el Instituto Botánico de Barcelona. La ciudad borrada y el nuevo mapa de fondo. Foto de Ninomilone.tk

 

Fue así que por convicción los detectives nos desviamos de la zona encargada para recorrer la montaña en búsqueda del rastro de aquellos pueblos. Así nos dimos de frente con un espacio híbrido que vislumbramos como el futuro lugar en el cual instalar nuestra oficina para residir temporalmente: El Jardín y el Instituto botánicos de Barcelona. Descubrimos que antes del movimiento de tierras, en dichos espacios se encontraba Can Valero, uno de los barrios principales de barracas. Durante las tres semanas que vivimos con los botánicos construimos un mapa sobre otro mapa. Desdibujamos el presente geográfico de tal espacio lleno de plantas mediterráneas de los cinco continentes, de herbarios históricos, objetos y fondos documentales de botánicos aventureros para en la desfiguración, abrir las heridas y las grietas de una memoria latente: el mapa afectivo perdido en el recuerdo de 30.000 personas. Así nos encontramos ante dos casos unidos por un mismo espacio. Recorrimos por días los caminos del jardín tanto de la mano de botánicos como de ex-barraquistas y percibimos la diferencia de significados que puede tener un mismo lugar según quien lo haya habitado. Pero a la vez vimos cómo parecía que se encontraban unidos por una memoria profunda que intentamos mostrar en nuestro “Cuaderno de Campo”. Nos quedó claro que nunca sabremos con cuántas personas y de qué épocas compartimos nuestros espacios.

Exposición de objetos y fondos documentales del Instituto Botánico en nuestra oficina.
Los detectives en el Jardín. Atrás las Islas Canarias. Foto: Ninomilone.tk

Muchos ex-barraquistas suelen ir al jardín y pagan su entrada no para ver las plantas, sino para recordar los espacios de su infancia y de su adolescencia, sólo que ya no tienen ningún punto de orientación. Ahí quedan algunos árboles sembrados por ellos, como el llamado pino de Can Valero, un punto de intersección entre ambas comunidades que nos llevó a pensar en una posible “etnobotánica afectiva.” Los ex-barraquistas exigen y piden hacer visible lo que ahí existió, no en un afán de nostalgia, sino en un afán de reivindicar una pertenencia, un proceso histórico- migratorio que intentó silenciarse y el cual apenas se conoce.

Pepe Carmona bajo el pino de Can Valero. Ex-barraquista que nos encontramos en el jardín, había venido a recordar el espacio de su infancia.

 

 

 

 

Antigua vista de las barracas de Montjuïc. Foto cortesía de la Comisión Ciudadana para la recuperación de la memoria de las barracas
Portadas de «La voz de la montaña» y debajo un fotoreportaje del transplante de una palmera de una tierra hacia otra tierra; fotos de los años setenta del fondo documental del Instituto Botánico

De este modo conformamos un red colaborativa con la “Comisión Ciudadana para la recuperación de la memoria de las barracas” entidad cooperativa que descubrimos a la par que nos internábamos en el tema.  Nos sumamos a su lucha por hacer visible la memoria del pasado de Montjuïc y la dignidad de sus antiguos habitantes. Gracias a ellos conocimos La Voz de la montaña una revista escrita en los años sesenta por los vecinos barraquistas; en ésta hablaban de las necesidades asociativas de sus barrios para auto-organizarse y cubrir por sí mismos las carencias que el Ayuntamiento no quería escuchar. Ellos consiguieron así salir adelante y abrir por su cuenta un hospital, escuelas matutinas y nocturnas, centros culturales, cines, centros recreativos, tiendas, patronatos de apoyo social, asociaciones múltiples para tratar problemas distintos. 50 años después, la práctica de esa fuerza asociativa perdura y es el pulso de sus barrios en el presente, pues habitar y resolver la precariedad en los pueblos de barracas (ausencia de luz,  de transporte, de agua, de lavabos, etc.) de manera autónoma, acentuó en ellos un sentido comunitario.

Los detectives de objetos en los olivos de 600 años transplantados desde Alicante. Foto de Ninomilone.tk
Oficina de El Solar en el Instituto Botánico de Barcelona Foto. Ninomilone.tk
Espacio pensante de nuestra oficina portátil. Memoria Botánica (MB1) y Memoria Barraquista (MB2) unidas por un mismo trozo de tierra.

«Cuaderno de Campo” es la reunión de hilaturas entre la memoria botánica y la memoria barraquista unidas por un mismo espacio. Mientras los primeros nos hablaban de que todo el jardín era una especie de inventario de estrategias de resistencia, de cooperativismo y de negociaciones constantes a los medios que a las plantas les ofrece la vida, los segundos nos daban el ejemplo en tiempo presente de los poderes que tiene el asociacionismo y la autorganización social.
Nuestra agencia abrió una brecha en el jardín y pudimos conciliar a las dos comunidades, si todo sale bien, el Ayuntamiento abrirá una exposición de las Barracas en la Sala de Exposiciones del Institut Botánic y con suerte se creará una aplicación digital que recorrerá la memoria no sólo de las plantas, sino de parte de la historia de los pueblos afincados en las 14 hectáreas que abarca el terreno.

Exposiciones, grada, oficina y prensa de herbario. Foto. Ninomilone.tk
Archivo de Semillas. Fondos del Instituto Botánico de Barcelona.
Con los asistentes al caso adentro del Ficus australiano. Ahí hablamos de las estrategias cooperativas de los árboles y descubrimos voces de mujeres ex-barraquistas que hablaban de su comunidad. Foto de Ninomilone.tk

Mientras duró “Cuaderno de Campo”, creamos nuestra propia exposición con  materiales de ambos casos, pusimos nuestras placas temporales por los caminos del jardín, hicimos un recorrido alternativo con la gente y descubrimos otra forma de objetualidad latente en el recuerdo barraquista. Pero de esto último se puede leer en la sección objetos ausentes de nuestro objetario. Gracias a toda y tanta gente implicada en la resolución de este entramado de memorias. Ha sido bestial tener cada noche a botánicos y a ex-barraquistas activando junto con nosotros el “Cuaderno de Campo” que los tejió y les dio cita, subjetiva y materialmente. En tanto, la ciudad se veía a lo lejos, abajo, como telón de fondo de las cartografías impensables que urden todo proyecto urbanístico.

Gracias a David Continente (ContiMarku) por los videos.

 

CUADERNO Historias de vida

Mi vida en un álbum

Tocamos el timbre y sin preguntarnos casi nada nos dejaron pasar. Joana y Josep María Sabench, casados desde 1956, estaban sentados alrededor de una colección de relojes de músicas tristes que sonaban en punto. Había también porcelanas y floreros hechos de conchas que recogían los abuelos de Joana, dedicados a la construcción de barcos. Llevaban tres años sin apenas salir de ahí, porque a ella le dolía en los ojos la potencia de la luz, ella, que aprendió a revelar la claridad en tantos paisajes de su ciudad. Su padre, Pereferrer i Barber fue uno de los retratistas más importantes de Girona, y su madre, Dolores Pujol, una de las primeras mujeres fotógrafas de España, ambos le dieron vida a un centro en donde confluían todos los estratos sociales, tejidos por el objeto-retrato adentro de lo que llamaron a partir de 1917, FOTOLUX. Joana y Josep María heredaron el negocio, que cerró en 1989, dejando detrás, más de una foto en cada una de las casas de Girona, y la posibilidad de estudiar una genealogía de los tipos y los rostros, de las otras calles y los otros lugares ahora ausentes, en el conjunto de imágenes que hoy en día, descansan en el Archivo Histórico Municipal.

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La mujer del centro es Dolores Pujol, una de las primeras mujeres fotógrafas de España.

 

Nos abrieron una habitación llena de retratos, de mantillas bordadas que contenían fotos, de cajas de luz blanca que los iluminan, fotos pintadas, retocadas, en color, en sepia o en blanco y negro, ahí la evolución de la familia se sucede en imágenes, el objeto-retrato es fuerte, un verdadero principio arbóreo, genético se entreabre y marca líneas de caras que son las mismas pero se transforman. Hay un piano y junto a él, detrás de la puerta, una estantería repleta de álbumes que no son todos. Cada miembro de su familia tiene uno. Álbumes especiales de piel, grabados y de pasta dura. Cada viaje, cada acontecimiento parece que lo tiene, los álbumes son líneas rituales de vida, con carteles diminutos en caligrafía o a máquina de escribir, recortes de prensa, boletos, postales, publicidades, cerillos, hilos, mapas, facturas, trípticos, todo lo plano que relata y resguarda el tiempo. Como el álbum de su viaje a Berlín en 1973, antes de la caída del muro, que nos enseñan parte por parte hasta llegar a un espacio que dejaron vacío porque se les había perdido un carrete. Cuando quieren recordar un momento, saben que lo tienen custodiado, numerado, y aunque Joana ya no lo puede ver, Josep María le narra los detalles archivados del instante, en el escenario del álbum.

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Nos cuentan que los gitanos inmigrantes iban a FOTOLUX para hacerse retratos, que no tenían ropa ni nada en condiciones como para quedar eternizados en una imagen. Así que los retratistas se hicieron de un repertorio de prendas, dedicadas a embellecer los cuerpos prontos a inmortalizarse en ese objeto que mandarían orgullosos a sus familias. Joyas, un reloj, una piel de bisonte, un “babero-camisa” con corbata y una americana (saco). Lo mismo un vestido de comunión con el que muchas niñas andaluzas se retrataron. Joana nos muestra su propio álbum que tiene casi una foto de cada año de su vida, en una de esas fotos, aparece con el modelo de “babero-camisa” que estará en los álbumes o en lo salones, de cientos de andaluces en el sur de España.

Y es verdad que nos vimos tentados a emprender la ruta de esos retratos dispersos, a trazar el mapa del éxodo de las fotografías que muestran esos atuendos en común; queríamos recuperar relatos alrededor de ese acto único que era hacerse un retrato con una indumentaria falsa y provocar un afecto en ese hecho, además de revisar las razones migratorias. Pero no lo hicimos, teníamos ya otro caso abierto.

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En la sala de espera de FOTOLUX ocurría el surrealismo por sí mismo, se juntaban prostitutas y monjas por igual, porque ante la necesidad de tener la propia imagen, parecía darse una especie de democracia. Venían de los pueblos a fotografiarse y los retratos más antiguos que se conservan, son de campesinos catalanes. Al padre de Joana le distinguió ser un fotógrafo de vagabundos, vendedores ambulantes y mendigos, les buscaba un gesto auténtico, como aquella postal emblemática del señor que nadie nunca había hecho reír, pero cuando le dijo que “le daría un duro de plata”, pudo así capturar su ínfima alegría. Fue un coleccionista de rostros, de los tipos populares de Girona, aunque también fue retratista de cadáveres y fosas durante la guerra.

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Joana y Josep María tenían un piano en la sala de espera del estudio, y todavía tienen uno, porque él fue un músico que nunca pudo estudiar música por culpa de Franco, pero consiguió hacer su carrera de manera autodidácta como pianista sobresaliente, y ella lo escuchaba por la radio, hasta que un día terminaron tocando el piano a cuatro manos. Vimos el álbum que resguarda la línea de vida de su carrera musical, y le pedimos que nos tocará una canción. Josep María no tocaba desde hacía muchos años, y mientras sus dedos largos, viejos, recordaban un tema de la película del Dr. Zhivago, Joana que no podía verlo pero sí escucharlo, repetía de memoria las notas a la par.

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Subimos al menos cuatro veces a visitarlos a su casa, siempre llenos de historias impresionantes acompañadas de nuevos álbumes, nos pidieron que por favor no dejáramos de ir antes de desmontar nuestra agencia en la ciudad, y fue lo que hicimos en noviembre del 2016. Nos encontramos a Josep María muy enfermo, sumergido en un sofá y entonces, en lugar de entristecernos pidió que nos sirvieran cava para brindar juntos, y ese fue el último retrato que nosotros nos quedamos de él. Josep María Sabench murió el 4 de febrero del 2017, pero queda Joana, su música, y toda la potencia de su existencia, inventariada en una enciclopedia de álbumes. Buen viaje querido Josep María, en nuestro primer álbum ya tienes tu lugar.

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70 años de historia en llaves

Steven Connor señala en Parafernalia, la curiosa historia de nuestros objetos cotidianos que la llave es un objeto que parece que “tenga que ser legible, es siempre una forma de escritura en hierro”. Como parte de nuestro primer caso resuelto, nos encontramos con que las cuatro generaciones de carpinteros Lladó del Barri Vell de Girona, además de trabajar la madera, se dedicaron a montar y desmontar cerraduras a lo largo de toda la ciudad. En setenta años nunca tiraron ni una sola de las llaves remanentes en ese gesto; están amontonadas en un cajón, aparecen por todos los rincones y en su cuerpo metálico se atestiguan las transformaciones materiales. También guardan llaves que en un acto de confianza les dejaban los vecinos por si tenían que regresar a sus casas a terminar pendientes. Lo mismo las que les confiaban los dueños de muchos comercios. Hay llaves des-cerradas, llaves heridas, llaves que alguna vez fueron poderosas y que hoy todavía están ahí como para recordarnos que fueron importantes.

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Nos dedicamos a localizar dentro de las facturas de la carpintería los lugares en los que se había colocado o descolocado una cerradura y con ello guiamos un mapa del Barrio Viejo, para tratar de ubicar también los lugares ya inexistentes por los que habían pasado los Lladó. A través de sus cerraduras podíamos recorrer espacios y mobiliarios inconexos, a veces ya en desuso. Por ejemplo, montaron cerraduras en la Torre Carlo Magno de la catedral, en el confesionario, para pianos en casas particulares, para maletas en alguno de los conventos, para mueble bares, mesillas de noches, armarios, vitrinas, archiveros, para hileras enteras de buzones en muchas comunidades de vecinos, hileras de contadores de luz, para la caja de limosnas de una de las congregaciones religiosas hecha con madera africana, áticos, puertas y portones de todo tipo, etc. Además tenían un manojo de llaves maestras que abrían muchos muebles de todo el Barri Vell de Girona, provenientes de varias épocas. Por las llaves podíamos observar también la evolución del grosor de las puertas e imaginarnos, preguntarnos e investigar, cómo ha sido el cambio de dimensiones de las viviendas. Sigue Connor sobre las llaves: “han perdido toda materialidad, convertidas en cifras abstractas”. Llaves contraseñas, llaves tarjetas, llaves dígito, llaves voz. Los centenares de llaves que se han guardado en la carpintería Lladó son un catálogo que apunta a esta desmaterialización, sin llegar todavía a perder a su par complementario, la cerradura, el resquicio, el ojo.

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Con las llaves y las facturas de la carpintería pudimos re-construir una cartografía que aún estaba en el imaginario de muchas personas del barrio. Junto con el último carpintero de los Lladó, recorrimos las calles y observamos la metamorfosis de los comercios por entre las calles atestadas de turistas. Nos dimos cuenta cómo en generaciones anteriores se practicaba con recurrencia el coleccionar, el acumular, el guardar; advertimos que era un acto compartido con otras personas de la tercera edad con las que hablamos durante nuestras derivas. Y por estas acumulaciones, en este caso de llaves, era posible trazar espacialidades, construir mapaduras para revisar desplazamientos de la ciudad y sus comercios. El complemento potencial para construir nuestra cartografía fue el tipo de “objeto-factura” almacenado en la carpintería. (Caso resuelto Primer Álbum).

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Foto de Anna Batllo